„Бепо“ е нещо като генерална репетиция за задаващия се „Дон Жуан“. Отработена е формата – италианската героическа октава. Намерен е и подходящият стилистически ключ: шеговит разказ от името на автора, непрестанно прекъсван от иронични размисли и сатирични скечове. (Може би тук е мястото да се припомни, че и „Германия. Зимна приказка“ на Хайне е поема от същия тип, но при немеца доминират сарказмът и сатирата, докато Байрон остава предимно в пределите на иронията и хумора.) Днес никой, дори в Англия, не се сеща да чете поемата „Уистълкрафт“ на Фрир, но безспорната му заслуга пред европейската литература е в това, че е подтикнал великия си събрат да намери последния си поетически стил, игрив, ироничен и сатиричен.
Тъй като поемата „Бепо“ не е превеждана на български, ще си позволя да цитирам една октава, по мой превод илюстрираща шеговитите размишления на поета. Строфите 47149 са иронично признание в любов към Англия, което в октава 48 звучи по следния начин:

Данъците ти любя, ала отдалече,
торфа за огън, стига да гори;
бифтек обичам, може и препечен,
бира попийвам, даже две и три;
обичам времето ти, сухо щом е вечер,
два месеца в година са добри.
Да пази бог регента, та и краля:
туй значи, че харесвам всичко - всичко хваля.

Изкушавам се да цитирам още една строфа, в която поетът размишлява над нравите в английските литературни салони:

XXXVI
Такива най-различни аз познавам,
светски мъже и вещи при това,
Скот, Роджърс, Мур, познали слава
и мислещи със собствена глава.
Но на деца на майката държава,
които са оперени едва,
оставям само: „Чаят е готов“
с учени лейди, с дървен философ.

Байрон бил твърде окуражен от опита с поемата „Бепо“ и очевидно още тогава, в началото на 1818 г„ в мисълта му се мержелеела идеята за нова, по-голяма творба в същия стил. Още през април той писал на издателя си Мъри: „Ако „Бепо“ се хареса, след година или две ще имате нещо повече в същия стил...“ Започнал да пише „Дон Жуан“ вероятно още през пролетта, а когато към края на годината чел откъси от първите песни на приятеля си Шели, той отбелязва, че това „е нещо в стила на „Бепо“, но несравнимо по-добро“.
Както много често в подобни случаи, поетът е нямал точна представа за жанровия облик на новата си творба. В една поетическа наброска я определя по следния начин:

Му poem’s, epic, and is meant to be
Divided in twelve books.
(Поемата е епос и възнамерявам
в дванайсет книги да я разделя...)

Бихме могли спокойно да приемем, че поемата е епос, но защо точно в дванадесет книги? Очевидно е, че още в самото начало тя му се е привиждала като по-обемна в сравнение с „Бепо“ творба. А когато Джон Мъри иска повече подробности за плана на творбата, Байрон му отговаря: „Питате ме за плана. Ами нямам план. Душа на подобен тип писане е своеволието, („its licence“).“ Твърде често изследователите забравят този естетически канон на късния Байрон – своеволието. Те се дразнят, че същинският разказ, съставящ сюжета, се точи мудно, защото поетът непрекъснато се отклонява встрани и размишлява иронично за живота и за любовта, за съвременна Англия и т. н.
Благодарение на кореспонденцията между Байрон и неговия издател знаем доста неща, свързани със замисъла на творбата. След завършването на пета песен, когато поетът преустановява писането за известно време, той споделя следното в писмо до Мъри: „Възнамерявах да обиколи Европа с подобаваща гарнитура от обсада, битка и приключения и накрая да завърши като същински анархист във Френската революция... Мислех да го направя Cavalier Srevente в Италия и причина за развод в Англия, както и сантиментален вертеровец в Германия, за да покажа смехотворностите на обществото във всяка от тези страни и да го представя как постепенно става gatе́ (разглезен, б. а.) и blasе́ (преситен, б. а.) с възрастта... Но още не съм решил окончателно дали да го изпратя накрая в ада или да го оженя нещастно, тъй като не знам кое е по-сурово наказание.“
Отначало Байрон не е бил наясно и относно обема на творбата: в цитираното двустишие той е фиксиран на 12 песни, но според него те можели да станат 50, дори сто или сто и петдесет.
Шели не само схванал разликата между „Бепо“ и раждащия се „Дон Жуан“, но веднага оценил и новаторската същност на новата творба. След прочита на първите три песни той отбелязва: „Тази поема е белязана с печата на оригиналността и предизвикателство спрямо подражателството. Нищо подобно не е било писано досега на английски, нито – ако посмея да пророкувам - ще бъде създадено...“
Макар в редица отношения да се е движел опипом, както често се случва при интуитивните гении, Байрон е имал твърде ясно съзнание за значимостта на последната своя голяма творба. Въпреки разноречивия (и до голяма степен отрицателен отклик) на „Дон Жуан“ той вярвал, че тя ще надживее славата на „Чайлд Харолд“. Твърде любопитен детайл е спорът между Байрон и графиня Гуичоли след отрицателните реакции на критиката по повод на първите пет песни, за който узнаваме от дневниците на писателя. По повод неговото твърдение, че „Дон Жуан“ ще надживее „Чайлд Харолд“, графинята отвърнала: „Да, но аз бих предпочела славата на „Чайлд Харолд“ за три години пред безсмъртието на „Дон Жуан“. Вече стана дума, че Огъста Лий и Тереза Гуичоли налагат възбрана върху работата му, която Байрон спазва цяла година.
В какво все пак се състои новаторството в „Дон Жуан“, смутило отначало не само почитателките на поета, но и опитни литератори? За формата поетът е бил задължен на иначе невзрачния Фрир, въвел в поемата си „Уистълкрафт“ италианската октава. И така, Байрон се отказал от Спенсъровата строфа на „Чайлд Харолд“ в полза на героикомическата италианска октава. Нейното предимство е в това, че позволява приближаването на поетическия синтаксис до интонациите на разговорната реч. Съхранени са свидетелствата на близки приятели на поета, които твърдят, че стилът на „Дон Жуан“ наистина се доближава до личния му разговорен стил. Твърде знаменателно е в това отношение и неговото лично признание в 19-а строфа от петнадесета песен:

Сред тоя свят, тъй пъстро сътворен,
на скромен нос аз кацам, откъдето –
от славата отдавна отегчен –
размислям, вглеждайки се в туй, което
е интересно или не за мен,
и на шега нареждам стиховете;
аз бъбря както със другар любим,
с когото яздим или пеш вървим.
(Прев. Любен Любенов)

Италианската октава с римувано последно двустишие позволява на поета често да завършва строфата епиграматически с ефектна поанта, звучаща като афоризъм. Най-често като илюстрация се привежда заключителният куплет от трета песен, осма строфа:

да бе Петрарка женен, той тогава
дали Лаура щеше да възпява?

(В българския превод се получава известно двусмислие, защото според него Лаура би могла да бъде любовница на Петрарка, докато в оригинала изрично е казано: „ако Лаура бе съпруга на Петрарка.)
Виртуозността на разговорния стил в „Дон Жуан“, поразила още съвременниците на поета, е изявена на стилово, лексикално и римно равнище. Изключително оригинално се оказва сплитането на думи и реални от разговорния диапазон и от „високия“ стил. Английските критици са изброили десетки такива думи, повечето от които са непреводими на български. Някои от разговорните думи означават „заложна къща“, но и „ипотека“, „газирана вода“, „менажерия“, „стомашно разстройство“, „суха пара“, „стар вестник“, „данък доход“, „свръхбагаж“, „чаршафи“, „охтичав“ и т. н.
Особено ефектни са езиковите игри и каламбури на равнище рима. Байрон често е бил упрекван за небрежност в римата, но в „Дон Жуан“ нерядко се натъкваме на изключително оригинален, а понякога и новаторски подход към римата. Каламбурен е ефектът от трикратната употреба на римата potato/Cato („картоф“ – „Катон“, която в английски обаче е пълнозвучна рима: „потейто/Кейто“). Байрон твърде често използва съставна рима (нещо, което наблюдаваме още в „източните“ поеми), а в редки случаи постига неповторим ефект чрез римен анжамбман, т. е. чрез разсичане на думата, при което сричката в края на стиха се превръща в рима. Усложнен пример на римен анжамбман, допълнен от рима на чужд език (в случая френски), наблюдаваме в следната октава, преведена майсторски от JI. Любенов:

Перцето и́ бе тънко; бе със злато
кантован листът; свърши тя и ту-
такси размекна восък за печата
(потрепвайки като стрелка срещу
магнитен полюс, но без плач, горката) –
той с мото бе: NElle vous suit partout“,
със слънчоглед, от бял ахат, овален;
а восъкът – най-чист и яркоален.
(I, 198)

Новаторството на поета без съмнение е най-очевидно в стилистичния строй на творбата, но не се изчерпва с него. Освен стилов то има жанров и мирогледен характер. Английските критици още навремето са забелязали близостта между „Дон Жуан“ и водещите английски романови образци от епохата на Просвещението – „Тристрам Шанди“ на Стърн и „Том Джоунс“ на Филдинг. Изключително ми допадна следното наблюдение на Иън Джак из неговия очерк за Байрон: „Подобно на Стърн Байрон се представя като широкомислещ философ, който прозира по-далеко от средностатистическия човек. Донжуанизмът има нещо общо с шандизма и в много отношения „Дон Жуан“, недовършена поема, която и не може да бъде довършена, стои в традицията на английската поезия така, както „Тристрам Шанди“ стои в традицията на романа.“
Тази констатация придава типологически характер на Байроновото новаторство в „Дон Жуан“. Друга обща черта между двете изключителни творби е това, че те задълго остават самотни в своя род, не създават традиция и последователи. Но когато конкретизира сходството между „Дон Жуан“ и романа на Стърн, Й. Джак основателно акцентира върху следните елементи: „Байрон ни напомня за Стърн с редуването на веселост и сериозност, с доверителния тон, чрез който разисква книгата си с читателя, повдигайки въпроси на литературната критика и морала; с привидната безформеност на сюжета и с подвеждащия начин, по който преобръща нещата и е готов да измами читателя, очакващ „правилния отговор“.
В тази посока трябва да се търси и отговорът на въпроса за жанра на творбата. Нейната естетическа „извънмерност“ до голяма степен обезсмисля този въпрос. Едва ли има съществено значение дали ще обозначим „Дон Жуан“ като поема, или роман. Най-честото определение в английското литературознание е „поема“. В очерка си за Байрон проф. М. Минков определя творбата като сатира. В плана на историческата поетика самият творец е съпоставил „Дон Жуан“ с новаторския роман на Филдинг „Том Джоунс“. Общото между тези две произведения е в активното присъствие на разказвача, който е посредник между разказваната история и читателя. Хенри Филдинг обозначава новия романов вид като „комическа епопея в проза“. От своя страна, Байрон назовава „Дон Жуан“ „комическа епопея в стихове“ (Lcomic epic poem in verse“). Съществената отлика е за него във формата – прозаична в „Том Джоунс“, поетическа в „Дон Жуан“.
В предговора си към първото стихотворно издание на „Дон Жуан“ на български (НК, 1986) малко смущаващо категорично аз определям творбата като „недовършен роман в стихове“. Разбира се, подобно жанрово определение не е принципно невярно, а по-скоро осъвременяващо. Веднага след тази констатация съм направил сравнение между „Дон Жуан“ на Байрон и „Евгений Онегин“ на Пушкин, като не съм съумял да избегна аберацията на обратната перспектива: недовършеният роман в стихове на Пушкин несъмнено е повлиял от своя страна върху недовършения „Дон Жуан“ на Байрон, притегляйки го в славянското жанрово пространство към романа. Не ще и дума, че „недовършен роман в стихове“ звучи и за българския читател по-разбираемо, отколкото определението на автора „комическа епопея в стихове“, което, както видяхме, е вкоренено в английската жанрова традиция. Но пак ще повторя - дали ще назоваваме Байроновия „Дон Жуан“ поема, сатира, роман или комическа епопея е второстепенен въпрос, който не променя изключителния статут на творбата в английската и в европейската литература.
Друг съществен въпрос може да бъде формулиран по следния начин: защо Дон Жуан? Естествено е да си припомним, че повечето от популярните персонажи на писателя са в известна мяра автобиографични: Чайлд Харолд, Конрад, Манфред, Каин. Същото може да се твърди и за Дон Жуан. Лорд Байрон е бил възприеман навремето като неустоим Дон Жуан, но принципната разлика между севилския прелъстител и него е в това, че докато испанският прототип е професионален фустогонец, английският лорд е бил повече съблазняван и преследван от жените, отколкото обратното. Такъв е и героят от „комическата епопея“: той непрекъснато е обект на желания, които го прогонват от родината му, а сетне го тласкат по капризни и неочаквани пътища от единия край на Европа до другия.
Още навремето английската критика е обърнала внимание върху странната близост между характеристиката на Дон Жуан, направена от Коулридж в неговата „Биография литерария“ (1817), и образа на самия Байрон. Тази скица на Коулридж е по повод пиесата на Матюрин „Бъртрам“, за чиято постановка в театър „Дрюри Лейн“ лорд Байрон е отговарял, преди да напусне Англия. Не без основание изследователите съглеждат в силуета на Дон Жуан, скициран от Коулридж, този на известния поет: „Ранг, богатство, ум, талант, познания и либерални деяния, съчетани с физическа красота и крепко здраве, са представени у Дон Жуан, така че да му предоставят възможности да осъществи на дело доктрината за божествената природа... Подчинение на природата е единствената добродетел.“
Няма никакво съмнение, че проницателният Коулридж е представил в книгата си обобщената представа на съвременниците си за Дон Жуан, до голяма степен припокриваща се с образа на лорд Байрон. Но ако самата му творба е нестандартна, не по-малко нестандартен е и образът на Дон Жуан. Байрон е останал верен на традицията единствено чрез това, че героят му е испанец от Севиля, подобно на персонажа на Тирсо де Молина от пиесата „Севилският прелъстител“. Но неговият Дон Жуан е не толкова испанец, колкото космополит европеец от епохата на Просвещението. След като напуска родината си, той плава из Средиземно море, претърпява корабокрушение, преживява романтична любов на остров из Средиземноморието, без да го локализира („Един за Кипър, друг за Крит го сметна, а трета предположи, че е Етна.“) По-късно капризният случай го отвежда в Цариград (Константинопол), където Дон Жуан попада в харема на турския султан и става любимец на султан ханъм. По-нататък героят се изявява като смел офицер при обсадата на Измаил по време на една от руско-турските войни, водени през XVIII в. Безумната му храброст край Измаил го отвежда в двора на руската императрица Екатерина Велика, където скоро Дон Жуан става неин любимец. Петербургският двор на Екатерина не се отличава много от цариградския харем на турския султан. В него за сексуалните прищевки на руската самодържица са събрани най-способните и привлекателни млади офицери. Но тъй като Байрон не се чувствал твърде уверен при руската тема, той набързо изпратил младия си герой с поръчение от императрицата до далечна Англия.
В десета песен Дон Жуан потегля за мъгливия Албион през Полша, Курландия, Прусия и Нидерландия и от 69-а октава нататък е вече в Англия. Така английските епизоди (X-XVII песен, с. 373-639 според българското издание) очевидно съставят най-съществен дял от сюжета на епоса. Изследователите са единодушни и че те са най-зрели в художествено отношение.
Когато характеризираме Байроновия Дон Жуан обаче, е необходимо да посочим още една много важна отлика в сравнение с предходните интерпретации на темата. Обикновено севилският прелъстител е мъж в разцвета на силите си (30-40-годишен), докато Дон Жуан на Байрон е младеж. По-точно той встъпва в сюжета като шестнадесетгодишен юноша. За разлика от географските координати на епоса, които са сравнително точно локализирани, същото не може да се твърди за времевите. И за да бъдем съвсем прецизни: действието се развива в реално психологическо, а най-вероятно и астрономическо време, но авторът никога не уточнява конкретни отрязъци от време. Поради това не можем да знаем със сигурност на колко години е Дон Жуан в английските епизоди. В споменатия предговор съм се осмелил да предположа, че героят в „комическата епопея“ на Байрон е на възраст 16-21 години. Това е малко рисковано предположение поради размитостта на времевия компонент в творбата, но извън всякакво съмнение е, че той е младеж. Това също не е случайно и дава определена насока при интерпретация на характера му. Като юноша и младеж Дон Жуан е много по-податлив на влияния при оформяне на характера му. Нека припомним, че той напуска родната си Испания, тъй като е бил съблазнен от приятелката на майка си доня Юлия и за да се потули скандала от залавянето му в нейната спалня. От друга страна, в младежката му възраст се съглеждат отгласи от популярните през епохата на Просвещението идеи за „естествения човек“, чиято душевност и интелект според Джон Лок е tabula rasa („неизписана дъска“). Байрон вероятно също е смятал, че неговият герой е щял да оформи характера си според обстоятелствата, но тъй като епосът е останал недовършен (а вече цитирахме и мисълта, че не подлежи на довършване), не знаем какво би било по-нататъшното му развитие.
Най-съществената отлика между „Чайлд Харолд“ и „Дон Жуан“ е не само във формата (Спенсърова строфа – октава), но и в портретуването на персонажите. В по-ранната поема има един-единствен персонаж и той е назован в заглавието. В „Дон Жуан“ не само централният герой притежава индивидуалност. Десетки са второстепенните персонажи, които се запомнят: родителите му доня Инес и дон Хосе, първата любовница на младежа доня Юлия, камериерът на Дон Жуан Педро, послужил за храна на клетите корабокрушенци в морето, прелестната Хайди и свирепият й баща, пиратът Ламбро, сексуалната стръвница от харема Гюлбеяз, княз Потьомкин и придворната дама на Екатерина Протасова и т. н. Не бива да пропуснем и чаровното момиче Лейля, което Дон Жуан спасява при битката за Измаил, отвежда в Петербург, , а по-късно и в Англия. Изследователите са прави, че в този микросюжет се оглежда въздействието на Гьоте, въвел сроден сюжет (отношенията между девойката Миньон и Вилхелм) в първата част на своя образователен роман „Вилхелм Майстер“. Психологическата характеристика на второстепенните персонажи става все по-задълбочена и убедителна в „английските“ епизоди, където към края поетът е извел интересни типажи от аристокрацията (семейство Амундевил – лорд Хенри и лейди Аделина, зрялата херцогиня Фиц-Фълк и очарователната шестнадесетгодишна Аврора.)
Голяма част от тези второстепенни образи са обрисувани с игрива ирония. Така клетият прислужник на юношата Дон Жуан Педро, приключил живота си като храна за изгладнелите корабокрушенци, е назован от поета иронично съжалително Педрило (според българския превод, а би трябвало да е Педрильо). Ироничните акценти се сгъстяват при представянето на Екатерина Велика. Но шаржът прераства в гротеска още в началото на първа песен, където са представени родителите на героя. Но докато на дон Хосе е посветена само една строфа, доня Инес е портрегувана в цели девет (10-18). Читателите на първите две песни, публикувани от издателя Мъри анонимно през 1819 г., познали безпогрешно автора, а в портрета на доня Инес открили е потрес бившата съпруга на поета Анабел Милбанк. Байрон иронизира язвително нейната ученост е находчивост, непозната в европейската литература от „Учени жени“ на Молиер.
Това е било естествено част от скандала, свързан с отпечатването на първите пет песни. Байрон, у когото импровизационното вдъхновение винаги е играло важна роля, несъмнено е имал на ум и да шокира общественото мнение в родината си. Най-съществените критики по отношение на първите песни били свързани с обвинения в непристойност и неуважение към традиционния морал. Днес подобни обвинения ни изглеждат несъстоятелни, но поетът продължил работата си над „Дон Жуан“ едва след като обещал на графиня Гуичоли да бъде „по-предпазлив, по-благопристоен и сантиментален“. Дали Байрон е спазил обещанието си, читателят може сам да съди.
Някои английски критици (към тях се присъединява и М. Минков) намират сходство между „Дон Жуан“ и европейската пикареска. Сравнението не е от най-сполучливите, но е безспорно, че авантюрният елемент играе съществена роля в епоса на Байрон. Без да е пикаро, неговият герой прекосява цяла Европа от запад на изток и после в обратната посока, преживявайки при това наистина невероятни приключения. Но докато в класическата пикареска нещата просто се случват, в „Дон Жуан“ читателят се натъква на старателно обмисления ефект на контраста. Така след кошмарния епизод с корабокрушението и ексцесите на канибализма следва идиличната любов на младия герой с прекрасната Хайди на закътания остров, която е романтичен вариант на темата за Пол и Виржини (Павел и Виргиния) от предходното столетие. Пребиваването на Дон Жуан в харема на турския султан е иронична перифраза на модната навремето тема за потайностите на любовта из Ориента, последвано от контрастния мотив на битката за Измаил е подробно описание на ужасите на войната. В по-сложна контрастна опозиция са „руските“ и „английските“ епизоди. Руското простодушие като че ли допада на автора повече от лицемерното английско благонравие.
Безспорно една от водещите идеи на творбата е отрицанието на лицемерието като фундамент на тогавашното английско общество. То е, което Байрон най-много ненавижда у бившата си съпруга, у политици, аристократи и буржоа. Затова поетът дръзко смъква всякакви покрови на благоприличие и бон тон, настоява за естественост и свобода. И той, и неговият герой са естествени хора и тъкмо в това е най-пряката връзка на „Дон Жуан“ с идеалите на предходното столетие, с представата на Русо за природата и природния човек. Байрон възпява иронично порока на столетието – лицемерието, в десета песен (строфи 34-35): „... теб, лицемерие, красноречив, те бих възпял във стихове най-мили“. Това е и причината да посвети творбата си на придворния поет Съди, когото споменава и иронизира десетки пъти – Съди е образец на институционализираното лицемерие, особено ненавистно на Байрон.
Една от най-противните форми на институционализираното лицемерие в родината на поета е т. нар. пазар на булки в аристократическите салони, над който той издевателства с познатото си остроумие (XII, 58-66). Но нека не пропуснем да отбележим, че той има око и за нерадостната гледка на индустриална Англия, водещата капиталистическа сила в света в началото на XIX в. Урбанистичният пейзаж, който съглежда Дон Жуан при пристигането си в Лондон, вече предвещава градските пейзажи от романите на Дикенс три-четири десетилетия по-късно. При това този пейзаж не само рисува, но и внушава преживяванията на съзерцаващия го:

Бе в пушеци – вулкани тъй димят –
великолепният ни град, наречен
от някого презрително „Домът
на дявола“. Макар от край далечен,
Жуан приветства с трепет в свойта гръд
страната – майка зла на безсърдечен
народ, изтребил половина свят,
а другата превърнал просто в ад.
Чак докъдето погледът ти стига –
грамади тухли, мирис нетърпим
и кораби, пълзящи във верига
през лес от мачти гъст, непроходим,
зад който катедрала купол вдига –
сред гъста пелена от черен дим, –
като висока шапка на главата
на клоун – ей на Лондон красотата!
(X, 81-82)

Недовършеният епос „Дон Жуан“ може (и трябва) да бъде обект на самостоятелно изследване. Щастие е, че разполагаме с великолепния превод на Л. Любенов и всеки читател би могъл сам да допълни и задълбочи представата си за тази велика творба. Не споделям, разбира се, малко предвзетата представа, че Джордж Байрон – това са само „Чайлд Харолд“ и „Дон Жуан“.