ЕПОХАТА НА МОДЕРНИЗМА

 

          Все още проблемен и неразрешен докрай е въпросът за прехода и границата между модернизъм и постмодернизъм, който изследователите единодушно отнасят към втората половина на XX век, но не са така единодушни относно десетилетието на прехода. За страните в посткомунистически стадий проблемен се оказва подходът на марксическото литературознание към проблематиката на модернизма. Така от двете страни на „желязната завеса“ доминираха два коренно различни подхода към модернизма. Подходът на, условно казано, западното литературознание бе есенциален, или културноисторически, докато за марксическото литературознание бе характерно телеологическото мислене, за което, както е добре известно, съществен компонент са социологическите и дори грубо партийните постулати, извеждани от постановъчната статия на Ленин „Партийна организация и партийна литература“.
          Поради посоченото, а и поради впечатляващата сложност на проблематиката и днес литературоведите не само у нас имат твърде приблизителна представа какво всъщност представлява модернизмът. Изкушаваща е перспективата да бъде предложена някаква формулировка в качеството на работна хипотеза, както вече сме постъпвали нееднократно по повод на други сложни или нерешени докрай проблеми.
          Дискусионен в съвременното литературознание е и въпросът за горната граница на модернизма. Американското (САЩ) и западноевропейското литературознание отстояват различни гледни точки по този проблем. В книгата си „Романът – що е то?“ обозначавам този преход, макар и не ултимативно, към периода на 60-70-те години на XX век, времето около влиятелния кръг край френското списание „Тел Кел“, а като първи впечатляващ образец на постмодерния роман се спирам по-обстойно на „Игра на дама“ (1963) на аржентинския писател Хулио Кортасар. Това е напълно възможна и защитима гледна точка по въпроса, но все пак европоцентрична гледна точка, доколкото в американското литературознание има и други виждания по въпроса.
          По-различна е гледната точка и в немското литературознание, което ми изглежда най-авторитетно по въпроса в сравнение с европейските си посестрими в лицето на културолози и критици като Ханс Роберт Яус и Юрген Хабермас. Няма да скрия, че основавам вижданията си за модернизма до голяма степен въз основа на станали вече класически публикации на X. Р. Яус. Като въведение в темата обаче предпочитам да се позова на есето на Хабермас „Модерността – един недовършен проект“. То всъщност е словото, произнесено от Хабермас през септември 1980 г. по повод връчването на наградата на името на Теодор Ад орно във Франкфурт на Майн. По-късно същият текст е бил четен през март 1981 г. в Нюйоркския университет и публикуван през същата година в списание „New German Critique“ под заглавието „Модернизмът срещу постмодернизма“. В първата част на есето Хабермас смята за безспорно приключването на епохата на модернизма (тук е уместно да напомним, че немското понятие Moderne, употребявано както от Хабермас, така и от Яус, има двойно дъно и означава „модернизъм“ и „модерност“, които са различни неща, предавани на английски с понятията modernity и modernism), цитирайки мнението на критика на влиятелния западногермански вестник „Франкфуртер алгемайне цайтунг“ по повод на биеналето на архитектурата във Венеция през 1980 г., Хабермас определя като „диагноза на нашето време“ твърдението на критика: „Постмодернизмът окончателно се самоопределя като антимодернизъм“. Неговият кратък коментар гласи: „Това твърдение описва едно емоционално течение в нашето време, проникнало във всички сфери на интелектуалния живот. То постави на дневен ред теориите за постпросвещението, постмодерността, та дори за следисторията“.
          За повечето сериозни изследователи на постмодернизма, сред които няма как да не отбележим Ханс Бертенс, двете издания на чиято монография към края на 90-те години на XX век „Идеята за постмодернизма. Една история“ направиха сензация, модернизмът е интересен като антитеза и отправна точка спрямо постмодернизма. В цитираното есе на Юрген Хабермас гледната точка за прехода от модернизъм към постмодернизъм е доста близка до застъпваната от мен теза: „Напоследък духът на естетическия модернизъм започна да остарява. През 60-те години той все още бе актуален, обаче след 70-те трябваше да допуснем, че модернизмът предизвиква значително по-слаб отклик, отколкото преди петнадесет години. Октавио Пас, участник и спътник на модернизма, отбеляза още в средата на 60-те години, че „авангардът от 1967 повтаря деянията и жестовете на оня от 1917 г. Днес ние експериментираме края на идеята за модерно изкуство“. Трудът на Петер Бюргер ни научи оттогава да говорим за „поставангардно изкуство“, като това понятие трябва да означава провала на сюрреалистичния бунт. Но какво е значението на този провал? Дали той не е знак за сбогуване с модерността? И най-общо казано, дали съществуването на поставангардизма означава преход към по-широкото явление постмодерн?“.
          Трите последователни въпроса ясно намекват колко неразработена е проблематиката както на модернизма, така и на незаконното му отроче постмодернизма.
          За същата проблематичност свидетелства и началото на въведението към впечатляващото изследване на Ханс Бертенс, публикувано най-напред на английски в Лондон през 1995 г.: „Постмодернизъм е дразнещо понятие, каквито са впрочем и постмодерн, постмодернист, постмодерност, както и каквото и да е друго, изводимо от този корен. Сред лавината от статии и книги, утвърдили употребата на понятието след края на 50-те години, постмодернизмът е прилаган на различни равнища на концептуална абстракция за широк кръг от обекти и явления от онова, което е прието да назоваваме действителност. Следователно постмодернизмът представлява едновременно няколко неща. Най-напред той се отнася към цял комплекс от антимодернистически творчески стратегии, изникнали през 50-те години на XX век и станали обичайни през 60-те. Но тъй като той бе употребяван за диаметрално противоположни практики в различни творчески направления, терминът бе дълбоко проблематичен още от самото начало“.
          Мнението на авторитетни културолози и изследователи на модернизма и постмодернизма като Юрген Хабермас и Ханс Бертенс достатъчно красноречиво загатва сложността на разискваната проблематика. Но както е прието да се казва, нека не запрягаме каруцата пред коня, защото средищен ще бъде проблемът за модернизма, а не за постмодернизма. Затова ще се задоволим да отбележим в аванс само, че в диалектическата спирала на развитието ранният модернизъм и постмодернизмът са огледално сходни с духа на отрицание на предходната култура. И ако приемем твърдението на критика от „Франкфуртер алгемайне цайтунг“, че постмодернизмът по същество е антимодернизъм, не бива да забравяме, че в едно от последните съчинения на барда на ранния европейски модернизъм Фридрих Ницше „Антихрист“ (1888) последният, 62-ри фрагмент на тази кратка книга завършва със знаменателното изречение „Преоценка на всички ценности...!“.
          Препинателните знаци са на самия Ницше. Те свидетелстват, че философът аморалист е имал какво да добави към своя любим лозунг, но не успял да го стори, защото само няколко месеца след така плодоносната за него 1888 г. той потънал завинаги в безпаметството на лудостта и през останалото му десетилетие физическо съществуване не е успял да вкуси достатъчно от сладостта на всеевропейската си слава на мислител и пророк, вестител на нови скрижали.
          И ако постмодернизмът е антимодернизъм в смисъла на „творчески стратегии“, както твърди X. Бертенс, като философска стратегия той е преди всичко „отказ от големите наративи“ според популярното определение на френските идеолози на постмодернизма, а това е по същество новото звучене на цитираната Ницшева формула „Преоценка на всички ценности!“.
          Доколкото все още сме в полето на постмодерна, хвърлящ несигурни отблясъци върху енигматичната същност на неразгадания докрай модернизъм, нека не пропуснем да отбележим, че в европейското културознание и литературна теория проблематиката на постмодернизма е не само обговорена, но и до голяма степен решена благодарение на задочния спор между немеца Юрген Хабермас и французина Жан-Франсоа Лиотар. Нямам възможност да проследя по-подробно този знаменателен спор. Ще отбележим все пак, че още през 1979 г. Лиотар публикува в авторитетното парижко издателство „Едисион дьо Минюи“ книгата си „Постмодерната ситуация“, с която хвърли ръкавица към всички изследователи на явлението. И като припомним за всеки случай, че Хабермас и Лиотар са преди всичко философи и социолози, не е повод за учудване, че техният стил нерядко затруднява масовия читател, като този на французина, противно на всички очаквания, е по-усложнен от този на немеца. Та ето какво четем във въведението към „Постмодерната ситуация“: 

          „Ако опростим нещата до крайност, можем да приемем, че „пост-модерното“ е недоверие в метаразказите. Това недоверие е последица от прогреса на науките; а този прогрес на свой ред също го предполага. На остарялостта на метаповествователния порядък на легитимацията съответства тъкмо кризата в метафизическата философия, както и кризата в зависещите от нея университетски институции. Повествователната функция губи своите функтури: големия герой, големите опасности, големите пътешествия и голямата цел. Тя се разпръсва на множество късчета от езиково-повествователни елементи, както и от денотативни, предписателни и т. н., като всеки от тях носи в себе си и прагматични валентности sui generis“ (прев. Тони Николов).

          Подходът на Лиотар към онова, което той нарича „метаповествователен порядък на легитимацията“, е операционален и прагматичен. За разлика от него Хабермас подхожда към кризисната характеристика на „постмодерната ситуация“ от по-определено социологическа позиция, като се позовава в споменатото есе на американския неоконсервативен идеолог Даниъл Бел, автор на популярната книга „Културните противоречия на капитализма“. Хабермас приема тезата на Бел, че кризата в развитите буржоазни общества се дължи на „разрива между култура и общност“. „Бел ситуира бремето на отговорността – коментира по нататък Хабермас, – за упадъка на протестантската етика (явление, което смущаваше още Макс Вебер) върху „съперничещата култура“. В съвременните си форми културата предизвиква ненавист към конвенциите и добродетелите на всекидневието, която се осъзнава под натиска на икономическите и административните императиви.“
          Свидетелство за изключително сложния характер и за протеичната същност на модернизма лесно ще открием и в „западните“, както ги назовавахме по традиция, енциклопедически речници и издания. Неведнъж съм се позовавал на „Речник на литературните термини“ от английския литературовед Джон Къдан, към чието пето издание на „Пенгуин букс“ от 1985 г. често прибягвам. На модернизма безспорно авторитетният автор е посветил по-малко от половин страница (с. 399). А ето как гласи тя: МОДЕРНИЗЪМ. Твърде обемен термин, прилаган към международни тенденции и движения във всички изкуства от самия край на XIX в. Професор Франк Кърмод прави разлика между палеомодернизъм и неомодернизъм. Палеомодернизмът се отнася към ранните изяви на новите движения, вероятно между 1914-1920 г., а неомодернизмът към движения като сюрреализма след това време. Що се отнася до модернизма в литературата, той се изявява като скъсване с установените правила, традиции и конвенции и с оригинален поглед (fresh ways of looking) към мястото и поведението на човека в света, както и с редица експерименти (в някои случаи забележителни) във формата и стила. Някои аспекти от направлението са засегнати в следните заглавни думи...“.
          Цитираните от Дж. Къдан рубрики при него са по азбучен ред, чиято последователност неизбежно се губи при превод. И така, изброените феномени, съприкасателни спрямо модернизма, са: „Антироман, антипиеса, поети битници, дадаизъм, декаданс, екзистенциализъм, експресионизъм, свободен стих, хепънинг, имажисти, нов хуманизъм, нов роман, нова вълна, поток на съзнанието, театър на абсурда, театър на жестокостта, ултраизъм, вортицизъм“.
          Едва ли би трябвало да имаме големи претенции към Къдан, доколкото сложен феномен като модернизма не е подходящ за разискване в енциклопедично пособие. Той следва принципно позицията на авторитетния литературовед Фр. Кърмод, която между другото съвпада до голяма степен не само с тази на Ханс Бертенс, но и на оригинален мислител като Хю Кенър, автор на „Установяването на модернистичния канон“. Онова, за което бихме го упрекнали, е известна непоследователност: след като признава в началото, че модернизмът всъщност е сбор от много тенденции и движения, накрая авторът все пак го признава за самостоятелно направление. Разнолики и нееднородни са също така и осемнадесетте съприкасателни към модернизма: някои от тях биха могли да се възприемат като течения или дори направления, докато понятията „свободен стих“ и „поток на съзнанието“ имат инструментален характер, а „поети битници“ и „имажисти“ (у нас по-популярни като имажинисти) ще се чудим къде да отнесем. На същия принцип бихме могли да изискваме „поети дадаисти“ и „поети експресионисти“. Макар и споменат малко погоре, отсъствието на сюрреализма е смущаващо, както и това на футуризма, две от емблематичните направления на европейския модернизъм. Отсъствието на понятието авангардизъм пък поражда други въпроси, тъй като откриваме рубрика на съответната буква от речника. Питаме се озадачени какво е авангардизмът, а Джон Къдан дава следния отговор: „Важен и много употребяван в историята на изкуството и литературата термин. Ясен е произходът му от военната терминология (авангард, предна стража), а отнесен към литературата, предполага изследване, прокарване на нови пътища, иновации и изобретение; нещо ново, нещо напреднало (изпреварващо времето си) и революционно“.
          През 1845 г. Габриел-Дезире Лавердан публикува творба, озаглавена „За предназначението на изкуството и за ролята на творците“. В нея той пише: „Като изражение на обществото изкуството проявява в най-високите си постижения най-напредничавите социални тенденции: то е предтеча и откривател. За да узнаем обаче дали изкуството изпълнява успешно присъщата му мисия на инициатор, дали творецът наистина е авангарден, трябва да се знае накъде отива човечеството и какво е предопределението на човечеството.“
          През 1878 г. Бакунин основава и за кратко време публикува списание за политическа агитация, онасловено „Авангард“. Но и през този период понятието рядко е употребявано само за изкуство и литература. Бодлер се отнася към него с раздразнение. В личния си бележник „Моето разголено сърце“ той споменава „авангардните литератори“, а освен това говори и за „войнстващата преса“ и за „войнстваща литература“. Той визира радикалните писатели, творци от политическата левица.
          През последната четвърт от XIX в. терминът и понятието се появяват както в културен, така и в политически контекст. Постепенно културното и творческото значение измества социополитическото. Дълго време понятието „авангард“ обикновено се отнасяше към изкуството и литературата. Понастоящем сме свикнали да възприемаме поетите символисти Верлен, Рембо и Маларме като първи представители на авангарда. Сходно е положението с авторите на пиеси от театъра на абсурда, както и за романисти като Ален-Роб Г рийе, Мишел Бютор, Натали Сарот (с. 68).“
          На термина авангардизъм (avant-garde) Джон Къдан е отделил двойно повече място, отколкото на модернизма. В края на рубриката има препратка към „Антироман“, „Нов роман“, „Нова вълна“, но не и към „Модернизъм“, към който смятаме, че се съотнася авангардизмът.
          По-горе предположихме, че има много „модернизми“, но вероятно би било по-правилно допускането, че сходни явления са били обозначавани с различни имена в зависимост от езика на породилата ги култура. Най-продуктивни в това отношение са френската и немскоезичната култура, особено като се има предвид, че Париж и Виена са сред най-важните културни средища през онази епоха, средоточия на голям артистичен и творчески кипеж. Сред големите центрове, излъчващи модернистични импулси, не можем да пренебрегнем също така Лондон, Мюнхен, Берлин, Москва, Петербург, Милано и Рим. В световен културен център по същото време се превръща и Ню Йорк. Терминът модернизъм е по-характерен за англосаксонската култура. Добре възприет е и в германоезичните метрополии, като особено привлекателна е многозначността на немското понятие Moderne, която отбелязахме. За продуктивността на термина свидетелства и културното движение Modemisimo, създадено от никарагуанския поет Рубен Дарио, но присъщо на латиноамериканската и на испанската култура и просъществувало между 1890-1910 г.
           Във Франция обаче терминът „модернизъм“ не е особено популярен. Още по времето на роенето на символизма културното пространство бива задръстено от нови наименования, бързо е бил забравен и авангардизмът на Лавердан. През последното десетилетие на XIX в. и на прелеза между двете столетия не само в Париж, но и из цяла Европа изключителна популярност придобиват обозначенията декаданс (decadence) и Fin de siecle, които не само че твърде малко кореспондират с понятието модернизъм, но се и отричат взаимно. Срещу френската дума декаданс откриваме в речниците „западане, упадък“. Думата е внедрена в езика по всяка вероятност от символиста Пол Верлен, който в стихосбирката си „Някога и неотдавна“ (1885) започва стихотворението „Униние“, посветено на Жорж Куртлин, със знаменития стих: Je suis Empire ala fin de la decadence („Аз съм Империята в края на упадъка...“). Стихотворението, което всъщност е сонет, излъчва унинието и вялостта, загатнати в заглавието, но ценното в него е мащабният исторически паралел, тъй като загатването несъмнено се отнася към Римската империя. Твърде вероятно е Верлен да е чел и знаменитата книга на Едуард Гибън „Упадък и гибел на Римската империя“, в чийто френски превод думата „упадък“ е обозначена с френската декаданс. Нейни производни са съществителните „декадент“ и decadentisme, която предаваме на български като декадентство.
          Изразът Fin de siecle, който е по-малко популярен и означава „край на столетието“, е повлиян от символичния Верленов „декаданс“, поради което се възприема не неутрално като обозначение за край на века, а със загатването за предел, абсолютен край, предизвикан от неизбежния упадък. Тези конотации са били свързани през онази епоха не само с поезията на символизма, но и с цялостната изява на модернизма. Доста по-неутрален в смислово отношение е антонимът la Belle epoque („Хубавата епоха“), който има несъмненото предимство, че препраща израза „край на века“ с десетилетие напред, а днес, макар и рядко употребяван, означава времето до началото на Първата световна война.
          По същото време и в немскоезичния ареал значително се обогатява синонимиката на академично звучащото понятие модернизъм. На прелеза между двете столетия с широка популярност са термините сецесион и югендщил, макар да са по-тясно обвързани с живописта, модния дизайн и архитектурата. Немското понятие Sezession, което е с латински произход, означава откъсване на група творци от по-голямо творческо обединение. Първият сецесион е основан през 1892 г. в Мюнхен от художниците Щук, Трюбнер и Уде. Виенският сецесион е организиран от Густав Климт през 1897 г„ но твърде скоро става популярен под наименованието югендщил, по името на излизалото в Мюнхен списание „Югенд“ („Младост“, 1896). Просъществувал до Първата световна война, т. нар. югендщил е не само стилово, но и духовно направление в сферата на графиката, живописта и пластичните изкуства, както впрочем и в музиката, театъра и архитектурата. Въздействието му върху литературата е силно опосредствано. Като художествен стил ирадиира от Австро-Унгария в Германия, Белгия, Франция, Англия и Скандинавия, като мнозина именити творци, свързани по-късно с други модернистични направления, в ранните си изяви са задължени на югендщил (Тулуз-Лотрек, Ван дер Велде, Кандински, Паул Клее, Густав Климт и др.).
          Огромно е многообразието от стилови и художествени направления в литературата и изкуствата от края на XIX в. до началото на Първата световна война. Повечето от тях имат пряко отношение към проблематиката на модернизма, но то е отношение на част към цялото, което не го изчерпва нито концептуално, нито темпорално, нито естетически. Повечето изследователи споделят ако не терминологията, то поне хронологията на Франк Кърмод, според когото двете фази на модернизма (палео - и неомодернизъм) обхващат около половин столетие от XX в. след началото на Първата световна война.
          Терминът „модернизъм“ неочаквано се актуализира от 60-те години на миналото столетие в светлината на прехода и антитезата модернизъм – постмодернизъм, на които отделихме внимание в началото. Стара истина е, че отминали епохи и направления се реконструират във времето в резултат от интерпретациите на следващите поколения. Поради това някои от тях са особено ретроактивни, т. е. пренареждат представите за явленията, а в зависимост от това и канона. До сравнително неотдавна през XX в. ретроактивно бе и понятието реализъм не толкова поради своеобразното му надстрояване от марксистката естетика, а защото то бе необходимият контрапункт на модернизма в културното противостоене между двете глобални обществено-политически системи.
          Особено интересна е в този смисъл кратката студия на американския литературовед Хю Кенър „Създаването на модернистичния канон“, публикувана за първи път в „Чикаго ревю“ през 1984 г. Тя е значима най-малко в три отношения: като образцова версия на англосаксонската версия за възникването на модернистичния канон, като образец на елегантен и привлекателен литературнокритически стил и с оглед на споменатата ретроактивност на понятието.
          В началото на статията проф. Хю Кенър мотивира находчиво онова, което аз назовавам ретроактивност на литературните феномени. Ето това блестящо начало, провокиращо читателя да изчете цялата статия: „Ако поживеете достатъчно дълго, необичайните ви хрумвания често ще ви навестяват. Сега ме занимава една мисъл, която ми хрумна преди двадесет години. Тогава тя ми изглеждаше само незначителна историческа фантазия, а днес е „черна дупка“ в сферата на познанието. Всъщност става дума за следното: никой жив англичанин през 1600 г. не е живял в епохата на Шекспир, тъй като тогава не е имало Шекспирова епоха. Тя е била измислена значително по-късно“.
          По-нататък проф. Кенър припомня знаменитата фраза на Борхес, че писателите измислят предшествениците си, и разсъждавайки за „епохата на Шекспир“, продължава: „Как така е станало очевидно, че около 1600 г. англичаните са живели в епохата на Шекспир? И дали това е очевидно и днес? Ролан Барт вероятно би казал, че не е. Той би ни накарал да повярваме, че подобни утвърждения са обратими и в крайна сметка политически, предназначени да обслужват привилегиите на господстващата класа, чието благосъстояние е било свързано с превъзходството на Шекспир. А класата, достойна да бъде низведена до статуса на портиери, би накарала деканите на колежи да повярват, че през 1600 г. хората са живели в епохата, ами... в епохата на Том Декър“.
          В плана на тази историческа хрумка Хю Кенър преминава набързо през канона на доктор Джонсън от 1783 г„ романтическия канон от 1810 г., очевидно несъвпадащи с нашата съвременна представа, преди да се спре на публикацията на Ф. Р. Лийвис „Нови приноси в английската поезия“ от 1931 г., за да докаже убедително, че и идеята за модерното в тогавашната английска литература днес не се покрива с постулираното от Лийвис.
          Тук се налага да направим уговорката, че студията на проф. Кенър визира създаването не на модернистичния канон изобщо, а на англосаксонския канон (няма да се спираме на филологическата подробност, че английското отглаголно съществително making съдържа трудно преводим нюанс и по-скоро е „направа“). Във всеки случай този проницателен литературовед и критик прави наистина фундаментално откритие за процесите в англосаксонската култура през XX в. Предпочитам да го цитирам, вместо да го преразказвам: „От Чосър насам домен (феодално владение - бел. авт.) на английската литература е била страната Англия. В началото на двадесети век този домен започва да се превръща в език – английския. Около 1925 г. вече бе ясно, че три страни – Ирландия, Америка и Англия, създават значителни национални литератури на този език. Общи думи придобиха разочароващо различни значения в тези три различни литератури и различията в езика бяха предопределени от обстоятелството, че тези три литератури излизат от принципно различни традиции и от различни интуиции за това каква може да бъде литературата“.
          Не всичко в тази постановка е безукорно, поне що се отнася до постановката за ирландската литература, но извън всякакво съмнение е, че англосаксонският модернизъм е израснал върху фундамента на английския език. Хю Кенър въвежда по такъв начин и важното понятие „международен модернизъм“, преди да заключи, че той е дело на ирландци и американци. По този повод споменава романа на Джойс „Одисей“, поемата на Елиът „Пустата земя“ и първите тридесет „Кантос“ на Езра Паунд.
          Като отправна точка за англосаксонския модернизъм взима малко известно изказване на Вирджиния Улф от 1910 г„ че по това време „човешката природа се промени“. Нека цитираме още веднъж уважавания американски професор, който ситуира модернизма във времето, а същевременно предлага и интересно виждане за „международния модернизъм“: „След 1910 г. той процъфтяваше четиридесетина години. Последният му шедьовър бе „В очакване на Годо“, написана от ирландец, живеещ в Париж, на английски, който най-напред се беше откъснал от английския и бе написал първата версия на френски. Причината английският език да бъде основен език на модернизма бе покълването на ирландското и американското самочувствие през това столетие, каквото в никой друг индоевропейски език не предполагаше такова разнообразие от социални и културни опити. А международният модернизъм не бе ограничен само в езика: той излиза от множество дейности през XX в., пренебрегващи нуждата от преводачи: кубистичната и абстрактната живопис, която, макар и творена главно в Париж, дължи малко на някаква специфично френска традиция; на обновлението в музиката, неотделимо от въздействието на руския балет в три столици благодарение на железниците; на факта, че това първо столетие на масов туризъм беше също така и век на световни войни; и преди всичко популяризирането посредством технологията на науката, непознаваща граници и пропагандираща чрез строгите си прорицатели уравнения, еднакво достъпни както за московчанина, така и за нюйоркчанина“.
          Засега няма да обсъждаме хронологията на модернизма, която Хю Кенър полага във времето между 1910-1950 г. Безспорни са много от твърденията, чрез които характеризира т. нар. международен модернизъм. Споделям принципната идея, че модернизмът е своеобразен сбор от много „модернизми“, съставящи конгломерата „международен модернизъм“, или интернационален модернизъм, ако предпочетем чуждицата. Но разбираемият англосаксонски културен етноцентризъм е подвел автора и към неверни заключения. Едва ли можем да приемем, че основен език на модернизма е английският. Първоначално този „основен език“ е бил френският и ако ирландци, американци и поляци са възприемали английския като свой основен език, доста преди тях гърци, италианци, испанци, румънци пък са възприемали като свой основен език френския. Една от ярките фигури на ранния европейски модернизъм е Вилхелм Аполинарис дьо Костровицки, по-известен под името Гийом Аполинер. Този гениален поет е получил образованието си в Монако, Кан и Ница, а известно време е бил домашен учител в Германия, но най-плодотворните си години прекарва в столицата на международната бохема Париж. Дори да се позовем на споменавания от проф. Кенър Джеймс Джойс, той твърде рано приема участта на експатриант, а последните двадесет години от живота си прекарва в Париж, подир нашествието на хитлеристите, станали причина отново да емигрира и да почине скоро след това в Швейцария.
          Английският от епохата на модернизма все още не е английският от времето на постмодернизма, в което сме обречени да живеем, макар че днес за него са предпочитани други обозначения като епоха на глобализма и либерализма, или - ако предпочитате – епоха на демокрацията без граници, електронните технологии и интернет. Твърдението, че английският е приоритетният език на модернизма, е валидно само за англосаксонската култура. В рамките на европейската той е един от водещите три езика – френски, немски, английски, като е трудно да се прецени кой от тях е бил с приоритетно значение. А в славянските литератури, които са своеобразен мост между европейския Запад и Русия, ситуацията е още по-специфична.
          Вероятно няма да бъде излишно да споменем няколко думи за езиково-филологическата ориентация на новобългарската култура. През епохата на Възраждането основните културни езици за българските книжовници са били руски и гръцки, след тях френски, а официалният език на Отоманската империя – турският, е бил безотносителен към духовния кипеж. След освобождението през 1878 г., когато и културата започва да догонва европейските стандарти в условията на национална независимост и политически плурализъм, за приобщаването към художествените завоевания на модернизма езиковите канали са три – руски, френски и немски. Първите два са трасирани още по времето на Възраждането, а след Освобождението особено впечатляващо е отварянето към немската култура. То се дължи на разнообразни причини, сред които не на последно място е обстоятелството, че новосъздаденото българско княжество получава владетели от немско-австрийски династии.
          Всички значителни родни символисти са ползвали руски и френски език, но едва ли е случайност, че неколцина измежду ярките застъпници за модернизирането на българската култура като П. П. Славейков, д-р К. Кръстев, Теодор Траянов, Петко Тодоров, Николай Лилиев, Емануил Попдимитров освен тези два езика са владеели и немски. Особен е случаят с най-яркия авангардист – Гео Милев, който освен основните езици на модернизма – френски, немски, английски и руски, е ползвал още няколко езика.
          Слабо е разискван въпросът за езика като трансмисия в патримониума на международния модернизъм. Историята на литературата потвърждава привлекателността на приоритетните езици като инструмент за придобиване на популярност. Примерът с Аполинер не е единственият. По-възрастният от него фламандец Морис Метерлинк, роден в белгийския град Гент (Ганд), още на младини се преселва в Париж, където скоро завоюва позицията на  лидираща фигура в символистичната драма и театър.
          Специфична е позицията на скандинавския модернизъм към края на XIX в. Датски, шведски и норвежки са „малки“ езици. Без мощен ретланслатор като немския, един от водещите езици на европейския модернизъм, е било немислимо превръщането на норвежеца Хенрих Ибсен в европейска знаменитост, един от водещите творци на модерния театър. Другата голяма фигура на скандинавския модернизъм – шведът Аугуст Стриндберг, живее в Париж през 90-те години на XIX в., написва и публикува най-напред на френски романа си „Изповедта на един глупак“ (1888), пренаписан и публикуван на шведски седем години по-късно. Сходен е случаят и с най-значителния представител на английския естетизъм Оскар Уайлд, който, след като излиза от затвора през 1897 г„ живее под чуждо име предимно в Париж, където по-рано написва на френски и публикува пиесата си „Саломе“ (интересно е да се отбележи, че тази пиеса на Уайлд е преведена на български от П. К. Яворов, най-значителната фигура на родния модернизъм, още в началото на XX в. и е поставена по този превод от режисьора Юрий Яковлев в Народния театър през 1922 г., като през два театрални сезона издържа 22 представления). 
          В своята студия обаче Хю Кенър се е задоволил да изтъкне привлекателността на английския като приоритетен език на модернизма, подхващайки списъка от Джоузеф Конрад, един от големите британски романисти от времето на ранния модернизъм. Както е известно, той е поляк от Буковина на име Южев Коженьовски, избрал Англия за своя родина и английския за език, на който да пише.
          Англоцентризмът на проф. Кенър проличава и в пресиленото сравнение на Лондон от времето на ранния модернизъм с древния Рим от т. нар. Златен век на римската литература: „Лондон бе привлекателен за таланти от целия свят, както Рим от времето на Август, когато светът е имал по-малки размери, и подобно на Рим културната му стойност е била в зависимост от талантите, които е привлякъл (Вергилий, Цицерон, Хораций, Проперций, Овидий - никой от тях не е бил родом от Рим, макар той да си ги присвоява. Овидий се е появил от дивите баири, които сега се наричат Абруци, отдалечени от Рим, колкото от Айдахо)“. Упоменатият американски щат Айдахо е родина на Езра Паунд, появил се през 1908 г. в Лондон и утвърдил се като водеща фигура на международния модернизъм според твърдението на Хю Кенър.
          Няма да оспорваме твърдението на проф. Кенър, че ранният модернизъм се отнася към времето между 1910-1920 г., а късният – между 1920-1952 г. Според други модернизмът следва да се отнесе между 1914 и 60-те години на XX в. Американският литературовед Ихаб Хасан има заслугата, че е утвърдил терминологичната употреба на понятието постмодернизъм чрез „паракритическата си библиография“ от 1971 г. и излязлата през същата година книга „Разчленяването на Орфей: към една постмодерна литература“. Впрочем в първите глави на фундаменталния труд на проф. Ханс Бертенс, директор на Американския департамент при Университета в Утрехт, Холандия, „Идеята за постмодернизма“ (1995), историята на термина е най-подробно и най-убедително разгледана.
          Споменах по-горе, че се придържам в най-голяма степен към публикациите на Ханс Роберт Яус, един от най-авторитетните съвременни литературоведи, застъпник и пропагандатор на т. нар. рецепционна естетика. Имам предвид две негови студии, посветени на проблематиката на модернизма: „Литературният процес при модернизма от Русо до Адорно“, публикувана в списание „Cultural Critque“, кн. 11 (1988-1989), и „Модернизъм и литературна традиция“ („Critical Inquiry“, кн. 2, 2005). Особено оригинално е началото на първата статия, където Яус перифразира знаменитото встъпление към „Комунистическият манифест“ на Маркс и Енгелс: „Един призрак броди из Европа – призракът на постмодернизма. Докато този прочут дух от 1848 г., срещу когото „всички сили на стара Европа... се бяха обединили в свещен съюз“, бе неговият законен и не просто реторически предшественик, тогава би могло да се говори за пълно „преобръщане на нещата“. Защото днес нови сили в САЩ и в Европа, представители на естетическия авангард, призоваващи за контракултура, консервативни социални критици, „осмелили се да бъдат традиционни“, но търсещи промени в тенденциите, малодушни философи, зовящи на въстание срещу логоцентризма, и тутикванти, са направили съюз в името на все още неидентифицирана кауза, за да изпроводят естетическия модернизъм и същевременно да направят наследниците на Просвещението отговорни за настоящата криза във фундаменталните институции на нашето общество“.
          Спирайки се на „посттизма“ (става дума за лавинообразното разрастване на представката пост-), X. Р. Яус също не пропуска да спомене Ихаб Хасан и Даниъл Бел, но според него „духовен баща“ на постструктурализма е французинът Дерида с книгата си „За граматологията“ (1967). В германоезичния ареал той се позовава обаче на неизвестните днес Херман Любе и Уте Дийл. По-същественото обаче е това, че при всички авторитетни изследователи на модернизма изходен пункт е не началото му, а проблематичният му край, свързан с роенето на постмодерните наследници след 60-те години на двадесети век. Не можем да не признаем огромната заслуга на Ханс Роберт Яус, който в споменатите две студии изследва генезиса и началото на европейския модернизъм. Макар и доста по-сумарно, по същия път върви и Юрген Хабермас във вече цитираното есе „Модерността – един незавършен проект“, където има и раздел „Проектът на Просвещението“.
          Подходът на Яус към модернизма е колкото културологически, толкова и стриктно филологически. Той проследява подробно развитието на идеята за „модерното“ през различни културноисторически епохи, а същевременно изследва и развоя на самото понятие „модерност“. Няма как да не се съгласим с него, когато към края на първия раздел от студията си „Модернизъм и литературна традиция“ твърди следното: „Думата модерно обозначава разграничителната линия между днес и вчера, между онова, което в даден момент се възприема като ново, и онова, което минава за старо“. Изхождайки от Бодлер, той прави връзка между модерно и модно, макар че в този раздел цитира мисъл на Андре Жид от романа му „Фалшификаторите на пари“: „Онова, което скоро ще изглежда остаряло, е, което отначало е изглеждало най-модерно“. От тази предпоставка Яус извлича и разбирането си за модерното като естетически феномен: „В естетическия смисъл на думата модерното трябва да бъде различавано не от старото или отминалото, а от класическото като вечно прекрасно, устояващо във времето“.
          Френското, немското, английското, испанското понятие за модернизъм са относително нови, но X. Р. Яус отчита това само за първите две (modenite, Modeme). Важно е да се знае обаче, че във Франция новоизкованото понятие „модерност“ се среща за първи път според твърдението на Пол Робер в „Азбучен и аналогичен речник на френския език“ (1951-1964) през 1849 г. в посмъртно издадените „Спомени отвъд гроба“ на Шатобриан и в статията на Бодлер за графика Константен Ги „Художник на модерния живот“. А според четиритомния „Реаллексикон на немската литературна история“ (1958) същият термин става моден в Германия след 1887 г., след като Ойген Волф изнася в Берлин пред литературното дружество „Дурх“ лекцията си на тема „Принципът на модернизма“. Този принцип е формулиран в десет тези, които Яус не смята за необходимо да цитира. Като заслужил професор по романски езици от Университета в Констанц Яус изключително подробно и компетентно проследява развоя на понятието модерно, като особено впечатляваща е ерудицията му, съотнесена към епохата на Късната античност и Средновековието. Не е необходимо да влизаме в големи подробности, а ония, които се интересуват от тях, могат да прочетат студията на бележития немски литературовед. Той смята, че на прелеза между IV-V в., т. е. непосредствено след рухването на западния Рим през 494 – 495 г., понятието modernus се появява за първи път в „Папските писма“ на Геласий. Прилагателното е производно от наречието modo, което според Яус вече е трябвало да означава „в този момент“ и следователно „сега“. По същото време на църковния събор в Халкидон се появява и езиковата антитеза antiquitas/modernus (у Касиодор), която се оказва изключително перспективна в исторята на европейската култура. Онова, което преди X. Р. Яус вече е било забелязано от Ернст Роберт Курциус и от Валтер Фройд, е, че около 500 година гръко-римската култура вече е била възприемана като принадлежаща към миналото.
          Това е само въведение към голямата и сложна тема за европейския модернизъм. Нека обаче да подведем нашето заключение. По протяжност във времето модернизмът е подобен на друга велика епоха в европейската култура – Просвещението. И двете епохи обхващат по около 120 години. Модернизмът прекосява две столетия и се простира във времето от 1849 г. до 1970 г. Бихме могли да го разчленим на Ранен и Късен модернизъм, като флуидната граница между двата периода обхваща годините на Първата световна война (1914-1918). Най-значителните явления в литературата и културата на Ранния модернизъм са символизмът, импресионизмът и натурализмът. Малко преди и малко след Първата световна война актуални са футуризмът, дадаизмът и експресионизмът. Освен с доминация на романа (в това число „романът река“), профилът на Късния модернизъм е ярко очертан от сюрреализма, антитеатъра и „новия роман“.
          Духовен акцент на Ранния модернизъм е своеобразната „философия на живота“ на Ницше, докато литературата и културата на Късния модернизъм минава под знака на психоанализата на австрийския психиатър Зигмунд Фройд и теорията на относителността на великия физик Алберт Айнщайн. В строго културен план съвременната епоха на глобализма е епоха на постмодернизъм (постмодерн).

@bgmateriali.com

Изтеглиsave