Романтизмът в европейската литература обхваща в общи линии времето от края на XVIII в. до средата на XIX в. Редица изследователи поместват романтическия „кипеж“ към 1797-1830 г„ но ако това е вярно за „класическите“ страни на романтизма Германия и Англия, в никакъв случай не е валидно за Франция, Италия и Испания. „Горната“ граница на романтизма е трудно установима, направлението се „размива“ в сродни явления, поради което разграничаването на ранен, зрял и късен романтизъм би било безпредметно.
Безспорни са и трудностите, свързани с назоваването на явлението. До голяма степен те произтичат от това, че още през втората половина на XVIII в. прилагателното romantic (романтичен, романтически) получава твърде широка употреба в английската култура наред с две други от сроден порядък - gothic (готически) и picturescue (живописен). Нека припомним вече известното, че след средата на XII в. с понятието romanz започнали да обозначават епически сказания, писани на някой от романските езици (преимуществено на старофренски). В английската литературна традиция средновековният romanz директно преминава в romance, който е по същество двойнствен жанр: както „стихотворен роман“, така и стихотворна драма с подчертано приключенски сюжет.
Когато през XVIII в. зачестява употребата на прилагателното „романтичен“, то е от един разред с посочените по-горе други две и означава по-скоро необикновеното, тайнственото, фантастичното, свързано с чувствата и преживяванията. В разрез с традиционната езикова логика, при която прилагателните обикновено са производни от съществителни, в английската културна история при понятието романтизъм случаят е обратен – съществителното е изведено от прилагателно (romanticism – romantic). Може представителите на направлението да не са се назовавали романтици, но във всеки случай понятието „романтизъм“ е в употреба в английската култура през 20-те години на XIX в. Интересно свидетелство за това е обемистото есе в две части на французина Стендал, озаглавено „Расин и Шекспир“ (1823—1825), което е един от програмните документи на антикласицистичната доктрина във Франция. Стендал твърди, че новото време има нужда от нова литература, която той обозначава с английското понятие romanticism, а новата литературна школа назовава романтическа. Едва десетилетие по-късно френската критика утвърждава френското понятие romantisme, изместило английското romanticism.
Любопитно е да се цитира и определението на Стендал за романтизма от есето му, което гласи: „Романтизмът е изкуството да се дават на народите такива литературни творби, които при съвременното състояние на нравите и обичаите да им доставя възможно най-голяма наслада.“ Първото, което прави впечатление в това безсмислено наглед определение, е разбирането за наднационалния характер на направлението. Неясната формулировка се прояснява, като си припомним, че не само в Германия, но и в цяла Европа в началото на XIX в. понятието „романтичен“ („романтически“) се употребява като синоним за ново или модерно изкуство. Заслужава да се отбележи при това, че употребата на понятието е ретроактивна: то се прилага не само по отношение на съвременни автори и творби, но и спрямо такива от миналото. Антитезата остаряло/съвременно изкуство по онова време се осъществява терминологически чрез противопоставянето класика/романтика. Този тип дуалистично оценъчно мислене е активиран още в заглавието на споменатото есе от Стендал „Расин и Шекспир“. Расин е класик (класицист), защото робува на правилата, а Шекспир е романтик, защото не се подчинява на правилата. Тъкмо по онова време (началото на XIX в.) се усилва преоценяването на значителни творци от предходни епохи и затова автори като Данте, Петрарка, Сервантес, Шекспир, Калдерон, Молиер и др. неочаквано се оказват романтици, колкото и необикновено да звучи това за съвременния ни слух. Но като имаме предвид, че по онова време понятието е означавало не само „модерно“, но и „стойностно“ изкуство, нещата се подреждат.
В плана на литературнотеоретическата етимология се натъкваме на още един любопитен парадокс. Корените на романтизма несъмнено са германически, направлението се заражда почти едновременно в Германия и в Англия. Но в Англия масова употреба на термина „романтизъм“ се забелязва едва през втората третина на XIX в. По немските земи той се употребява още в началото на столетието. Немското понятие обаче се различава от английското и френското, които са типологически равностойни: то гласи die Romantik (и в най-новия двутомен речник е преведено като „романтизъм, романтика, преносно – романтичност“). Лесно е да се заключи, че немският термин е синкретичен, обозначава литературното направление, но визира и психологическите му съставки. Френският и английският термин означават единствено направлението, а производните прилагателни съдържат и психологическите компоненти. Подобно е положението и в италианската и в испанската култура, където понятието е заето от англичаните и се изписва по един и същ начин в двата езика – romanticismo (отликата е само произносителна: „романтичисмо“, ит., „романтисисмо“, исп.).
След всичко казано дотук естествено идва основният въпрос, на който не е никак лесно да се отговори: що е романтизъм? По принципа на аналогията бихме могли лесно да отхвърлим уподобяваното му на Ренесанса и Просвещението. Единственият стил „ренесанс“ е в областта на архитектурата. При Просвещението е невъзможно да се говори за някакъв определен стил в която и да е област на културата. Сходството между романтизъм и класицизъм обаче е очевидно, колкото и противоположни да са те като културно-исторически явления. И двете са литературно-художествени стилове, но насочват и към определен тип манталитет. В този смисъл романтизмът може да бъде определен като литературно-художествено направление върху основата на тип светоотношение и философски идеи.
В „Нова енциклопедия на литературата „Гардзанти“ (Милано, 1985) романтизмът е определен като „идеологическо и културно движение, развило се в Европа от края на XVIII в. докъм средата на XIX в.“ Това определение не е лошо, доколкото е твърде широко, то вмества в себе си както представата за определен тип светоотношение и манталитет, така и за литературно-художествено направление. Нека да го приемем с известни уговорки.
Да съсредоточим вниманието си върху първата съставка на това работно определение – литературно-художествено направление. Най-обикновената предпоставка, от която излизаме, е, че романтизмът е едновременно литературно и художествено направление. И в това отношение той се оказва парадоксално сходен с класицизма. Накратко казано, романтизмът наистина се оказва нещо като общ знаменател в модерното изкуство от първата половина на деветнадесети век. Съществува музикален романтизъм, има романтизъм в живописта и пластическите изкуства, а някои английски изкуствоведи твърдят, че съществува романтически стил и в архитектурата.
Мнозина културолози са на мнение, че романтическият дух е изразен най-пълно и свободно в музикалния романтизъм, завладял тоновото изкуство през по-голямата част от XIX в. Самата природа на музиката, която е в най-висша степен абстрактна и условна, дава основания за подобни твърдения. Може би тъкмо поради това най-много са конфликтните точки между теорията на литературния и на музикалния романтизъм. Що се отнася до романтизма в живописта и пластическите изкуства, там романтизмът не се подлага на съмнение, а и синкретизмът литература-живопис е доста по-очевиден в сравнение с този литература-музика.
Сега засега е хипотетичен въпросът, съществува ли архитектурен стил романтизъм, за да бъде напълно завършен паралелът романтизъм/класицизъм. Вярно е, че в изкуствознанието отдавна е установено и точно дефинирано понятието „класицистически барок“, докато термин „неоготическа романтика“ с оглед на архитектурата не съществува. Но за да завършим интересуващия ни паралел, ще добавим още това, че като доминантен стил в културата на съответните епохи класицизъм и романтизъм са наложили определен стил в бита и в модата (облекло, вътрешна архитектура, моден дизайн). Привикнали на традиционния тип „моно-изследвания, при които доминира само една наука или подход, ние често не си даваме сметка за сложността на културните процеси и явления. Така например класицистичната мода има не по-малко дълга история, отколкото самият класицизъм: тя обхваща не по-малко от век и половина и е придвижване от стил Луи Каторз към рококо (или стил Луи Кенз). Днес парадният портрет на Краля Слънце, нарисуван от художника Иасент Рито, който е изложен в Лувъра, може да предизвика в най-добрия случай почуда или насмешка. Но преди 300 години парадното облекло на владетеля е било образец на съвършенство и елегантност.
Въведената около 1640 г. мода на пищните мъжки перуки устоява в европейската култура до началото на деветнадесети век. Само през 1655 г. Луи XIV предоставил лиценз за работа на 48 перукери в Париж. А около 1820 г., когато романтизмът е вече най-модното културно явление в Европа, на сцената излиза неговият двойник в битовата култура – дендизмът, и неповторимият денди, модерният мъж на XIX век. В Оксфордския речник на съвременния английски език думата dandy е обозначена така: „човек, който полага големи грижи за дрехите и за външния си вид“. Второто значение на думата, производно от първото, е „превъзходно, първокласно“. По онова време модата на дендизма облича почти цяла Европа и дори в мъгливия Санкт-Петербург Пушкин успява да забележи, че неговият Евгений Онегин е „как денди лондонский одет“.
Смяната на емблемите на три културноисторически епохи (класицизъм, просвещение, романтизъм) може да бъде визуализирана чрез контраста между пищните мъжки перуки (огненочервена е перуката около 1700 г.) и буйните руси къдри на лорд Байрон, личността, въплътила най-пълно романтическия дух през първата четвърт на XIX в. Ако се опитаме да претълкуваме смяната на емблемите в символичен план, тя бележи прехода от изкуственото, условното към естественото, природното. Но разликата в прическите е само първото, най-фрапиращото, което се хвърля в очи. Може би тъкмо поради това изречението, с което Стендал въвежда в есето си „Расин и Шекспир“, гласи: „Ние никак не приличаме на маркизите, носещи бродирани облекла и големи черни перуки за хиляди екю, а именно такава публика е преценявала около 1670 г. пиесите на Расин и Молиер.“
По времето на Краля Слънце официалното облекло на благородниците е включвало освен пищна перука атлазена рокля с дълги пуснати ръкави, жабо и обшита мантия. През епохата на дендизма модни са тъмният фрак, съчетан със светли, прилепнали към тялото панталони до коленете и хърватският шал (кравата), небрежно увит около врата. Около 1845 г. младият Шарл Бодлер довежда английския дендизъм до съвършенство, предвещаващо по-късното френско декадентство. И в това няма нищо изненадващо, доколкото и в поезията си този гениален поет вещае прехода от романтизъм към символизъм. Но това е тема за самостоятелна студия, върху която вероятно ще се спрем по-нататък.
И така романтизмът е новото, модерното изкуство от началото на деветнадесети век. При по-внимателно вглеждане се оказва, че той се противопоставя на рационализма на предходното просветителско столетие, чийто философско-политически проект за преустройство на обществото се оказа поредната илюзия. Като труизъм звучи, но е вярно в същината си утвърждението, че романтизмът е реакция на дълбоко разочарование на европейската интелигенция от резултатите от Великата френска буржоазна революция, разтърсила цяла Европа в края на XVIII в. Етапите на тази революция са достатъчно добре известни.
Четвърт век революция и Наполеонов режим донасят войни и неизчислими вреди на Франция и на цяла Европа, но в края на краищата не довеждат до утвърждаването на великите идеали, провъзгласени от революцията: „Свобода, равенство, братство“. Несъмнено е, че като цяло потресните исторически събития съдействат за ускоряването на разпада на феодализма в цяла Европа и до постепенното установяване на господство на буржоазията. В този смисъл е знаменателна репликата на Гьоте, който през 1792 г. бил наблюдател на битката при Валми в свитата на ваймарския херцог и се обърнал към присъстващите с думите: „Господа, ние присъстваме при раждането на нова културноисторическа епоха...“
Романтизмът, дал знак за себе си само пет години по-късно, е израз на разочарованието на европейската интелигенция от неосъществените идеали на Френската революция, от ограничеността и недостатъчността на просветителския рационализъм, чиито държавнически проекти рухнаха в прахта на следвоенна Европа. Но тук е мястото да се припомни, че романтизмът не идва на празно място. Антирационалистическата критика заема важно място в европейската култура от втората половина на осемнадесети век. Определено въздействие върху духовния климат през просвещенското столетие оказва философията на шведския учен Емануел Сведенборг (1688-1772), който от минен инженер, геолог и кристалограф се преобразява след 1744 г. в теософ и мистик, създател на „нова църква“, намерила много последователи из цяла Европа. Романтическото и по-късно символистическото двумирие намира откровена опора в сведенборгианската представа за „съответствието“ между отвъдния и земния свят, формулирана в основополагащото му мистическо съчинение „Arcana coelestia“ („Небесна тайна“).
Романтизмът несъмнено е тотално явление в сферата на изкуството, т. е. изявява се не само в литературата, но и в повечето от изкуствата. Ще бъде пропуск да не се отбележи обаче, че той е тотално явление и в сферата на културата. Още първите романтици от Йенската школа го определят като нов тип култура, която е синтез от изкуство, наука, религия и морал. В немския романтизъм по-специално философия, естетика и литературна критика заемат изключително важно място още от възникването на направлението и в значителна степен определят художествените му рамки. Историята на немския романтизъм е немислима без имената на Фихте, Шелинг, Фр. Шлегел, Шлайермахер, Золгер, Шопенхауер. Необходимо е да се припомни, че Фихте не участва в движението на ранния романтизъм, но тъкмо неговото „наукоучение“ е провъзгласено от младите романтици за крайъгълен камък на идеологията им. (В 216-и фрагмент на Фр. Шлегел, печатан в сп. „Атенеум“, „наукоучението“ е провъзглаено за едно от трите знамения на епохата.)
Фридрих Шлегел заема предно място в историята не само на немския, но и на европейския романтизъм, но той е от типа творци, определяни от мене като полиморфни, т. е. той е творец, философ, естетик и критик в едно лице, поради което обликът му на оригинален философ се размива. Тъкмо на него дължим изненадващата сентенция, която като че ли най-точно характеризира типа творческа личност през епохата на романтизма: „Поетизиращият философ, философстващият поет са пророци“. Същевременно тази знаменита сентенция обяснява достатъчно добре защо писанията на романтическите философи са така привлекателно четивни, защо техният слог е толкова раздвижен в сравнение със словесната лава в съчиненията на Кант. Още в ранните си фрагменти Фр. Шлегел дава и многобройни примери на романтическа ирония, най-екзотичният цвят в естетиката на направлението. Нека дадем в аванс обаче един образец чрез 116-и фрагмент на Фр. Шлегел: „Твърдят, че немците са първият народ в света, що се отнася до висотата на художествения усет и на научния дух. Разбира се, но тогава ще се намерят твърде малко немци.“
Може би най-добра представа за философията на романтизма дава личността и творчеството на Фридрих Вилхелм Шелинг (1775-1854). От 1798 г. младият Шелинг е професор по философия в Йена и по време на престоя си там се сближава с Фихте, Гьоте, Шилер, както и с братя Шлегел. Той е непосредствен наблюдател на идейния кипеж сред кръга на младите романтици около списание „Атенеум“. Ранните периоди от неговата дейност като философ се обозначават според немската традиция като „натурфилософия“ (края на 90-те години) и „трансцедентален идеализъм“ (след 1800 г.). Още по-сложен е третият му период, означаван като „философия на тъждеството“. Системно изложение на философията на Шелинг в броени редове не е възможно, но то не е и необходимо. Ще се задоволим да отбележим, че той доразвива в ранната си философия естетическите идеи на Кант, заложени в „Критика на съдната способност“, и на Шилер от „Писма за естетическото възпитание“.
Във „Философия на изкуството“, съдържаща редактираните му лекции от 1802—1803 г., Шелинг формулира представата си за универсума като свят на изкуството: „Универсумът е сътворен в божие име като абсолютно произведение на изкуството и пребивава във вечна красота.“ Тази идея е доразвитие на по-ранната натурфилософия на Шелинг, според която космосът, природата и човекът са в единство, което може да се възприема като вечно творчество.
Сравнително слабо се акцентира върху дейността на Фр. Шлегел и на Фр. Шелинг като водещи фигури на т. нар. романтически елинизъм. Важно е да се отбележи обаче, че още в ранната си работа „Идеи за една философия на природата“ (1797) Шелинг фактически реабилитира древноелинската идея за космоса (универсума) не само като обиталище, но и като сфера на разумната човешка дейност. (В началото на XX в. руският учен Вернадски въвежда подходящия термин ноосфера.) По такъв начин идеите на ранния Шелинг оказват определено въздействие върху философията и естетиката на ранния немски романтизъм. Представата за света като „творение на изкуството“ прозира в следния фрагмент на Новалис: „Ние живеем във вътрешността на някакъв колосален (разр. авт.) роман.“ (Тук ще си позволя препратка към гениалния посредник между философията, естетиката и поетиката на романтизма и символизма Шарл Бодлер из неговата непреведена на български език книга „Изкуствените райове“: „Нима не си подобен на фантастичен роман, който обаче е жив, а не написан.“)
Космическият евазионизъм, една от основополагащите черти на романтическото светоусещане и поетика, също произтича от натурфилософията на Шелинг. Друг фрагмент на рано починалия граф фон Харденберг, известен под псевдонима си Новалис, гласи: „Ние мечтаем за пътешествия из космоса.“
Любопитно е да приведем и едно от малкото изказвания на Шелинг за Йенската школа, т. е. за началото не само на немския, но и на европейския романтизъм: „То беше прекрасно време. Човешкият дух бе разкрепостен, смяташе се в правото си... да пита не за това, което съществува, а за онова, което е възможно.“ Важно е да се подчертае, че за романтиците действителността винаги е неудовлетворителна и затова за тях възможното винаги е предпочитано пред реалното.
Макар Хегел да се е отнасял подчертано сдържано по отношение на новото направление, той е дал вярна формулировка на „романтическото“ в своята „Естетика“: „Истинското съдържание на романтичното е абсолютната вътрешна душевност, а съответстващата му форма е духовната субективност като схващане на своята самостоятелност и свобода.“ (Хегел, „Естетика“, С., 1967, с. 694.) Хегел твърде проницателно разграничава „класичното“ от „романтичното“ (по-правилно е било преводачът Г. Дончев да бе употребил понятията „класическо“ и „романтическо“), като е изтъкнал преобладаващото значение на субективното в новото художествено направление: „...сега получава безкрайна ценност действителният, единичният субект в неговата вътрешна жизненост, тъй като единствено в него се разпростират вън един от друг и се обединяват в едно, за да получат налично битие, вечните моменти на абсолютната истина, която е действителна само като дух.“ (с. 695)
Тържеството на „единичния субект в неговата вътрешна жизненост“ можем да претълкуваме и като преобладаване на чувството (разбирано и като чувствителност, и като чувственост) над разума (разбиран като рационалност и интелектуалност). След две столетия господство на рационализма през епохата на класицизма и Просвещението в началото на XIX в. настъпва ерата на „духовната субективност“ (Хегел), символизирана чрез чувството. При това чувството на романтиците е вече нещо значително по-сложно в сравнение с „чувството“ на сантименталистите. То е истински произвол на субективността – може да бъде тъмно, глъбинно, ирационално. За първи път в историята на европейската култура при романтизма е възможно да бъде проследен преходът по линията чувство-интуиция-подсъзнателно. Един от безспорните белези на модерността при романтизма несъмнено е откриването на подсъзнателното като елемент на изкуството.
В романтическата естетика (и по-специално в немската) е отделено голямо внимание на съотношението между двата наглед трудносъгласуеми компонента в изкуството – рационалното и ирационалното. В своите „Лекции по естетика“ (1829), в които доразработва идеите на Шелинг и Хегел за романтичното, Золгер убедено твърди, че всяко творчество се ражда от стълкновението между вдъхновение и ирония. Самият Шелинг още във „Философия на изкуството“ прокламира: „Необходимостта и свободата се отнасят както несъзнателното и съзнателното. Изкуството се основава на тъждеството от съзнателната и несъзнателната дейност.“
Общоприетото схващане за „романтическото“ като тържество на духовната субективност“ обяснява и защо за мнозина естетици през деветнадесети век музиката, а не литературата се оказва образцовото романтично изкуство. Тук се докосваме до деликатния проблем, че досега не съществува задоволително интердисциплинарно изследване, посветено на романтизма в литературата и в музиката. (Любопитен частен въпрос например е как класическото в Гьотевия „Фауст“ се е трансформирало в романтическо в едноименната опера на Шарл Гуно. Или съотношението класическо/романтическо в Шекспировата трагедия „Ромео и Жулиета“ и в симфоничната поема на Чайковски.)
Акцентът върху емоционалната природа на човека и твореца при романтизма всъщност поставя проблема за познанието откъм нов, неочакван ъгъл. Романтиците не отхвърлят познанието като продукт на човешкия интелект, а средствата и начините за неговото придобиване. На рационално усвоимото знание те противопоставят непосредното знание, постижимо чрез интуиция и вдъхновение. Това непосредствено знание е в състояние да проникне в най-дълбоките загадки на битието. Ако се опитаме да систематизираме различните разновидности на интуитивното познание, ще стигнем до четири основни средства за преодоляване на ограниченото човешко познание.
Първият път за надмогване на рационалното познание води през фантазията (въображението). Двете понятия, които не се припокриват напълно, са напълно равнозначни в речника на романтиците. С присъщия си силно театрализиран стил Байрон определя поезията като „лава на въображението, чието избликване предотвратява земетресение“. Подобно разбиране за творчеството като рожба на въображението и вдъхновението има дори по-малко отношение към гносеологията (акта на познанието), отколкото към творческия акт. За романтиците този акт е интуитивен и неразбираем, поезията е дори отвъд вдъхновението, тя „сама се пише“. Подобно разбиране за „природността“ на творческия акт е великолепно внушено в находчивата метафора на друг велик английски романтик – Джон Кийтс: „Ако поезията не идва така естествено, както листата на дървото, по-добре е въобще да не идва.“
За романтиците творческият процес (вдъхновението) и неговият продукт са рожба на свръхестествени сили, избликващи из недрата на „аз“-а. В противовес на рационалистично-класицистическото „Талантът е дарование на ума“ тяхната идея за генезиса на творчеството несъмнено възхожда към разбирането на Платон за поетите, обсебени от „божествена лудост“. Хофман, който несъмнено е един от най-значителните европейски романтици, издига поета в ранг на пророк: „Имало е време, когато поет и пророк са означавали едно и също нещо. Аз и сега не смятам тази мисъл за остаряла.“
Другият път за преодоляване на ограниченото позитивно познание отвежда през съня (бляна, мечтата). Сънят е отворена врата, през която поетът навлиза в приказната област на фантазията и приключенията. Прави са изследователите, които твърдят, че романтизмът е открил подсъзнателното и столетие преди Фройд се е насочил опипом към психоанализата. В „Тълкуване на сънищата“ виенският психоаналитик е представил много сюжети, които без колебание бихме определили като романтически. Мотивът за съня (мечтата) е сред водещите в романтическата поетика. В него има двойнственост, присъща на понятието и на етимологическо равнище. В езиците на повечето западноевропейски литератури едно и също понятие означава едновременно „сън“ и „мечта, блян“ за разлика от славянските езици, където подобна взаимовръзка не е засвидетелствана. (Сравнете нем. Traum, англ. dream, фр. revе, ит. sogno, исп. sonar „сънувам, бленувам“, порт. sonhar „сънувам, бленувам“ и т. н.)
Поради езиковата двузначност на тези понятия и в романтическата поетика „сън“ и „блян“ се оказват взаимозаменяеми, сънят може да се окаже блян и обратното. В недовършения роман на Новалис „Хайнрих фон Офтердинген“ още в първата глава младият герой сънува странен сън, по време на който неудържимо го привлича някакво загадъчно синьо цвете. Сънят, както вещо би се изразил Фройд, е бил значещ, а „синьото цвете“ се оказва знак, символ на мечтата, подир която тръгва младият герой. Така в романовата идея на Новалис сънят вече присъства образцово в качеството си на сън-мечта, като „синьото цвете“ (die blaue Blume) също се раздвоява, символизирайки едновременно копнежа на Хайнрих и девойката, която трябва да открие.
Един от най-често срещаните микрообрази в поетиката на романтизма безспорно е този на нощта (мрака). Той е причинноследствено свързан с мотива на съня и възраства до многопластов символ на тайнственото, загадъчното, тревожното, на подсъзнателното (тайниците на душата). Нощта символизира също умората, отпадането, остаряването, смъртта. Знаменателно е, че боледуващият от туберкулоза Новалис, починал на 29 години, е написал цял поетически цикъл „На нощта“. А в стихотворението на Пърси Шели „На нощта“ символическата верига нощ-сън-смърт е съвсем ясно обозначена:

Сестра ти - Смъртта, се надвеси над мен:
„Зовеш ли ме вече?“
Сънят, твойто мило дете, долетя,
замоли ме плахо със взор замъглен:
„Пусни ме при теб да се приютя!
Не ме ли желаеш?“ Отвърнах с тъга:
Не бива сега.

Ще дойде Смъртта, но след твоя чар
тъй малко остана!
Ще дойде Сънят, но ти ще си вече умряла!

Не искам от тях аз скъпия дар,
единствена ти би ми го дала,
о, Нощ! Приближи се с луди крила!
Ела! Ела!
(Прев. Илия Люцканов)

Нощ/сън/блян са не само тематични компоненти на романтическата поезия, те са съществена част и от нейния инструментариум. Безспорна е в това отношение и връзката между романтизма и сюрреализма, една от най-авторитетните разновидности на модернизма от първата половина на двадесети век. Понятието „блян, мечта“ също е централно за естетиката на сюрреализма, но новото направление вече използва постиженията на Фройдовата психоанализа и затова въвежда като основен творчески метод „автоматичното писане“, което се оказва ключ към поетиката на бляна и съня. (Едва ли е случайност, че сюрреалистите припознават като свои предшественици романтика Нервал и нестандартните символисти Рембо и Лотреамон.)
Колкото и неточна да е тази формулировка, романтиците прибягват до опиянение, за да достигнат до по-пълното познание, към което се стремят. Това опиянение може да бъде крехката граница между будуване и сън, описана от Новалис в първата глава на недовършения му роман, може да бъде опиянението от шампанско, внушено великолепно в не една от новелите на Хофман, може да бъде най-сетне опиянението, предизвикано от употребата на опиум. Изследвайки сенчестите страни на човешкия дух, някои английски романтици прибягват до опиума (предшественик на хероина), единствения наркотик, употребяван масово в Европа през XIX в.
Все още съществуват спорове, свързани с творческата история на недописаната поема „Кубла хан“ от Коулридж. В желанието си да не засяга деликатната тема традиционното литературознание бе въвело измислицата, че поетът е „изсънувал“ поемата си и след пробуждането си я е записал. По-достоверното предположение е, че Коулридж е написал творбата в състояние на опиумно опиянение, приближаващо се до архетипа, обозначен като сън/мечта/блян. Един от второстепенните „езерни поети“ Томас де Куинси, борил се през целия си живот, за да преодолее наркотичната зависимост, публикува през 1822 г. интересната си автобиографична книга „Свидетелства на един потребител на опиум“. Проблемът за опиянението като извор на творческо вдъхновение интересува и Шарл Бодлер, гениалния посредник между романтизма и символизма. През 1845 г. младият поет сам изпробва въздействието на наркотика в един ексцентричен хотел на остров Сите в Париж, а втората от двете му издадени приживе книги е „Изкуствените райове“ (1860). В нея са включени текстове от Теофил Готие, от самия Бодлер, а по-голямата част съдържа избрани преводи и коментар на споменатата книга на де Куинси под непреводимото заглавие „Ядачът на опиум“ (,,Le mangeur d‘opium“). Програмно значение има Бодлеровата статия „За виното и за хашиша“, изследваща въздействието на стимулантите върху творческото вдъхновение. Едва ли е случайност, че в единствената стихосбирка на Бодлер „Цветя на злото“ има самостоятелен раздел, озаглавен „Виното“, който съдържа пет стихотворения.
Не може да се твърди, че използването на стимуланти е повсеместна практика при романтиците. То по-скоро е свидетелство за усилията на някои от тях да избягат от баналното и всекидневното, като се потопят в онирични светове, където са в сила други закономерности. Безспорно е също така, че творци като Хофман, Коулридж, де Куинси, Бодлер и др. са съумявали да извлекат положителен ефект от надникването в тези шеметни светове. Извън всяко съмнение е, че подобни опити са се вписвали в общата антирационалистическа нагласа на романтическото движение.
Четвъртият способ за преодоляване на ограниченото познание е посредством любовта. В един от ранните си фрагменти Фр. Шлегел постановява: „Само чрез любовта и съзнанието за любовта човек става човек.“ Сам по себе си акцентът, положен върху любовта, едва ли би бил нещо впечатляващо, ако романтическото разбиране не бе придобило елементи на философия и светоусещане. Романтическата любов има много общо със старогръцкото агапе и с Платоновия ерос, т. е. тя е едновременно чувствено привличане между хората и космическа сила. Романтиците оказват определено предпочитание на предопределението в любовта. Може би е уместно да направим паралел с „Речта на Аристофан“ из диалога на Платон „Пирът“, в която е възсъздадена елинската легенда за разделението на единния „андрогинен род“, банализирана в поговорката, че всеки човек търси своята изгубена половина. Към края Платоновият разказвач подвежда заключението: „Тази е причината за тези чувства – че нашата първична природа е била такава, каквато казвам, именно че сме били нещо цялостно. Жаждата и стремежът да се възстанови тази цялостност има названието любов.“ („Избрани диалози“, ПК, 1982, с. 122) И при романтиците любовта е средство за постигане на изгубената цялостност, копнеж по хармония и космически принцип. Никой друг не е успял да формулира така гениално романтическата представа за любовта, както това е сторил Шели в стихотворението си „Философия на любовта“:

Потоците се вливат във реката,
реките пък моретата намират,
а ветровете горе в небесата
във сладостно вълнение се сбират.
И всички те се търсят и обичат,
от обич няма кой да ги лиши.
Душите на нещата се привличат -
защо не нашите души?

Виж как върхът целува синевата,
вълна вълната гони и прегръща;
прокълнато е цветето, когато
на любовта на брат си не отвръща.
И милва слънцето земята росна,
до океана месецът трепти.
Но всички тия ласки за какво са,
ако не ме целунеш ти?
(Прев. Цв. Стоянов)

Подобна пантеистично одухотворена представа за любовта е присъща на много от лирическите шедьоври на романтиците. Тук е мястото да се каже, че основната емоционална доминанта в романтическата лирика (но същото може да се твърди и за романтическата музика), т. нар. романтически копнеж (от нем. die romantische Sehnsucht) е в основата си стремеж към цялостност и е неделим от любовното чувство. Прочутите клавирни пиеси на Шуман („Мечтания“) и на Лист („Любовен блян“) са може би най-подходящата илюстрация на романтическия копнеж, доколкото музикалните изразителни средства имат по-абстрактен и обобщен характер, отколкото словото в литературата. Съдържанието на тези музикални пиеси трудно може да бъде вербализирано, но несъмнено общото впечатление и при двете е свързано с поривност и с копнеж, със стремеж към някаква отвъдна идеална красота.
Но копнежът по цялостност, който несъмнено е в сърцевината на романтическия копнеж, има и друга важна съставка. Той е и порив към сливане с космоса, със света. Това е неоплатоническа съставка на романтическата култура, която тръгва от Платон и Плотин, но в една или друга степен е присъща на всички важни етапи от развоя на европейската култура. В романтическия копнеж поривът към сливане със света не е равнозначен на спинозисткото пантеистично „разтваряне“ във вселената. В романтическите представи вселената (космосът) е синоним на висша, неразгадаема тайна. Затова чести синоними на тази висша тайна в речника на романтиците са изрази от типа на „санскрит на вселената“, „загадъчни писмена“ на природата. Романтическата природа не е обичлива майка, а по-скоро загадъчният ноумен („нещото в себе си“) на просветителя Кант. Разбира се, романтиците от йенската школа се отнасят с почтителна насмешка към неговата философия. Сред фрагментите на младия Фр. Шлегел от 1797-1798 г. има няколко, взели повод от философията на живия по онова време Кант („ 107. Приетият мълчаливо и действително основен постулат на всички кантиански хармонии на евангелистите гласи: „Философията на Кант трябва да е единодушна сама със себе си.“)
Романтическата философия е подчертано антирационалистическа, тя тръгва не от Кант, а от Фихте и затова е обяснимо защо могъщият продължител на Кант Хегел е принципно враждебен спрямо нея. В случая обаче става дума не толкова за философия, колкото за светоусещане и мироглед. Личността, проектирана на фона на природата, изпитва едновременно благоговение и уплах, опитва се да разгадае „тайнственото писмо“ на мирозданието, но най-често търпи неуспех в това начинание. Романтическото двумирие има двойнствен, неоплатонически и религиозен характер и в плана на културата то тръгва не от немската идеалистическа философия, а от откровенията на Сведенборг. Представата, че отвъд обикновения сетивен свят, в който сме обречени да живеем, се простира друг, висш свят на идеална красота и хармония, практически недостъпен за обикновените хора, поражда основните съставки на романтическото светоизживяване – романтическия копнеж и мировата скръб (die Weltschmerz). Мировата скръб е следствие от неутоления копнеж по пълнотата на битието. Следователно романтическият пантеизъм е белязан с печата на скептицизма и това го отличава от класическия спинозистки и Гьотевия просвещенски пантеизъм. Но още в Платоновата пещера съществува „просвет“, зрима връзка между идеалния и материалния свят. В мистическата картина на вселената, разгърната в осемтомната поредица на Емануел Сведенборг „Небесна тайна“, нерядко се говори за съответствия между видимия и невидимия свят. Тъкмо с мистически озарения свят на ирационална мечта и фантазия Сведенборг става особено привлекателен за писателите от първата половина на XIX в., романтици, но също така и творци от други „разцветки“ (Коулридж, шведските „фосфористи“, Балзак в ранния му роман „Серафита“). Младият Бодлер също се оттласква от мистическите космогонични представи на шведския учен, като в сонета си „Съответствия“ полага основите на философскоестетическата платформа на по-сетнешния символизъм (човекът, бродещ сред „гора от символи“).
При романтиците понятието „символ“ се появява спорадично и не играе съществена роля във философията, естетиката и поетиката на направлението. Това е така, защото център на романтическата вселена е личността творец. В духа на фихтеанската философия, крайъгълен камък на която е субектът, в романтическата гносеология вселената съществува благодарение на творческата личност. Неочаквано постмодерен привкус откриваме в първия фрагмент на Фридрих Шлегел от 1797 г.: „Мнозина биват наричани творци на изкуството, а всъщност те самите са художествени творения на природата.“ (Колко сродно е това твърдение с постмодерната представа за „смъртта на автора“: не той пише творбата си, а творбата „пише“ него.) А че това не е случайно изпусната фраза, свидетелства последното изречение от сравнително по-обемния 1110-и естетически фрагмент от Новалис: „Творецът принадлежи на творбата, не творбата на твореца.“
Следствие от конфликта между романтическия копнеж и мировата скръб е самотата на романтическия творец (герой). Тази самота е сред основните характеристики на романтизма като художествено направление. Като психологическо състояние самотата се проявява в мъчителното усещане за неразбирателство с околните, за прекъснати или затруднени контакти със света. Романтическата самота притежава двойна оптика: тя е извечно проклятие за надарената личност, но също така и модерна болест, получила по-късно наименованието отчуждение. Несъмнено отчуждението е феномен на развитото буржоазно общество, в Европа то се проявява в епохата след Френската буржоазна революция като следствие от новото положение на твореца интелигент, поставен в определена социална ниша в условията на пазарна икономика и конкуренция. Притежаваме първата част от едно недовършено монументално изследване по темата от рано починалия наш писател и литературен критик Цветан Стоянов, озаглавена „Идеи и мотиви на отчуждението в западната литература“ (НИ, 1973). В този внушителен том от около четиристотин страници са проникновено обгледани всички аспекти на отчуждението (алиенацията). Дори в светлината на необикновените промени, настъпили в света през последните тридесетина години, този труд, създаден преди повече от четири десетилетия, не е изгубил своята актуалност. С оглед на интересуващата ни микротема особено значителни са уводът, онасловен „Отчуждение и литература“, и третата глава „Тъмните“ мотиви на романтизма“.
Във встъплението Цв. Стоянов проникновено анализира „психологическия пласт“ на отчуждението, а после се спира и на комплекса алиенация/дезалиенация, обхващащ двете страни на един и същи процес: отчуждението като резултат от определени културологически процеси и опита за неговото преодоляване, определено от автора като „псевдодезалиенация“. Макар изследването на Цв. Стоянов да има за център философско-естетическия проблем за отчуждението, първият том е конципиран почти изцяло върху материал от културната епоха, която Р. Уелек определя като романтическа.
В третата подглава от „Тъмните“ мотиви на романтизма“ Цв. Стоянов разглежда отчуждението при романтиците като резултат от противоречието между личност и общество. Колкото и социологически опростителска да изглежда на пръв поглед подобна постановка, тя е неоспорима. Само трябва да не се забравя, че романтическата личност не се приравнява към средностатистическия човек (Jedermann според немската терминология), който по-късно е така ненавистен и на европейските модернисти. Романтическата личност (ще отбележим в аванс, че тя присъства в две основни разновидности – творец и литературен персонаж) е необикновен човек, който не се побира в традиционните представи на епохата и тъкмо поради това и обществото не го приема. Цветан Стоянов цитира мисъл на френската писателка Жорж Санд, която е била ексцентрична личност и е преминала през изкушенията на романтическата култура; „Еснафите не ценят истинските добри хора. Необикновения човек те смятат за враг на обществото.“
Нестандартния герой и творец на романтизма нашият автор назовава субект-аутсайдър. Великолепен е неговият кратък анализ на някои от героите от ранния роман на Юго „Парижката Света Богородица“. Аутсайдери са (предпочитам българизираната форма на тази заемка) Есмералда, Квазимодо, Гренгоар. А ето и извода, който подвежда Цв. Стоянов. „Очевидно е, че този субект-аутсайдър не може да не се даде като отделен от другите, като самотник – самотата още по дефиниция тавтологично се съдържа в него. Като психологическо състояние на аутсайдърството, самотата също е основна категория на романтизма. „О, мое самотно, самотно, самотно легло!“ – стене героинята на Байрон, самота измъчва и неговия Чайлд Харолд, и Манфред, и Каин, и Корсарят, и Дон Жуан, ако щете, въпреки фалангата красавици край него. Едва ли има романтичен поет, който да не е писал стихотворение, назовано „Самота“, „Самотност“, „Усамотение“. („Идеи и мотиви...“, 1973, с. 199)
Но Цв. Стоянов се задоволява с обобщената представа за романтическия герой като „субект-аутсайдър“. Той е наистина най-представителният персонаж от романтическата епоха, но не я изчерпва. В галерията на романтическите герои лудите, юродивите, просяците и скитниците наистина сполучливо се вписват в категорията „субект-аутсайдър“. Но има и персонажи, които по примера на Гьотевия Фауст може да бъдат определени като „свръхчовеци“. Колоритен тип е например мрачният злодей, влязъл в романтическата литература направо от готическия роман. Изцяло в стилистиката и психологическата характеристика на готическия роман е творбата на Хофман „Еликсирите на дявола“ (1815-1816), чийто главен герой Медард напомня за злодеите на Бекфорд и Ан Радклиф. Но в романтическата литература готическият злодей се трансформира в трагичен самотник с разбойническо минало, обречен на страдание и гибел („Корсар“, „Гяур“, „Лара“, „Манфред“ на Байрон). Друг подобен герой, преминал от романтизма в романа, който по традиция определяме като реалистичен, е благородният разбойник (престъпник), когото откриваме в романите на Стендал, Балзак, Дюма-баща, Юго, Дикенс и др. Достатъчно е да припомним емблематични образи като Феранте Пала, Вотрен, граф Монте Кристо.
Обективно погледнато, романтическият злодей също е аутсайдер, доколкото също се е поставил извън обществото, но съществената разлика е в това, че той се намира в горно положение върху колелото на Фортуна, докато аутсайдерите от типа на Квазимодо и Есмералда са в долно положение, много по-уязвими са на натиск от страна на обществените институции. Разбира се, древното колело на Фортуна не престава да се върти и романтиците също не забравят това. Типичен пример за ирационалната изменчивост на съдбата е трансформацията на „човека, който се смее“ в члена на камарата на парламента лорд Гуенплен в романа на Виктор Юго. Представата на романтиците за съдбата е ирационална предопределеност. Във встъплението към романа „Парижката Света Богородица“ Юго разказва от свое име как открил в затънтен кът на катедралния храм издълбана с ръка старогръцката дума „ананке“. Тя означава „необходимост, нужда“, но също така „предопределение, съдба“. Тъкмо това значение е предпочел френският романтик. Неговото „ананке“ е фатално непредотвратимо стечение на обстоятелствата.
Романтически мотив, тясно обвързан с мотива за самотата, е този за двойника (нем. Der Doppelganger), който от романтизма преминава в символизма и в други разновидности на ранния модернизъм. В ценното изследване на Цв. Стоянов откриваме друга идея – за двойствеността, която авторът тълкува като разрив (между действителност и идеал, между действителност и сън, между реалност и символ). Тези идеи са принципно различни, а по отношение на разрива между реалност и сън вероятно би било по-добре да говорим за тяхната допълнителност и взаимозаменяемост. Ако имаме предвид обаче двойника, този образ, тръгнал от немския романтизъм, бележи най-радикалната форма на нестандартността на романтическия герой. Казано с езика на психиатрията, персонажите, които имат „двойници“, са шизофренно обременени, т. е. имат психологически проблеми. Подобни образи са монахът Медард от романа на Хофман „Еликсирите на дявола“, студентът Натаниел от новелата на Хофман „Пясъчният човек“ и др. В Хофмановата творба изгубилият душевно равновесие Натаниел се влюбва в куклата автомат Олимпия на професор Спаланцани и накрая окончателно полудява. Мотивът за двойника е заложен и в прозата на американския писател Едгар По, но най-забележително негово претворяване откриваме в повестта на ирландеца Робърт Стивънсън „Необикновеният случай с доктор Джекил и мистър Хайд“ (1886), където той е изведен до съдебно-психологически казус.
При темата за двойника бягството от самотата и неуютността на баналното всекидневие обикновено се осъществява в пределите на лудостта. Но подобни случаи са по-скоро изключение за романтическия манталитет. Най-често бягството от обществото е белег на дезалиенираща активност и експонира в романтическата литература привлекателния образ на изгнаника (или скитника) според терминологията на Цв. Стоянов. Уместно е да се припомни, че епохата на романтизма и пост-романтизма съвпада с подема на националноосвободителните движения в Европа. Редица изтъкнати творци са били участници в тези борби (Байрон, Мицкевич, Ботев), а други по силата на конкретни обстоятелства са се оказали изгнаници от родината си (Шатобриан, мадам дьо Стал, Словацки, Шели). В социалнополитическия контекст на освободителните борби изгнаничеството през XIX в. е придобило своеобразен героически ореол.
Социалната мобилност на „скитника“ нерядко е трудно различима от тази на „изгнаника“, а към техния образ би могло да се присъедини и трети – на пътешественика. От встъплението на поемата „Чайлд Харолд“ на Байрон оставаме с впечатление, че героят е изгнаник, но след изчитането на творбата може да се твърди, че той е изгнаник, скитник и пътешественик в едно лице. В тази триликост на романтическия персонаж се оглеждат всички възможни аспекти на романтическото бягство: психологически, културни, социалнополитически. В едно свое ранно изследване върху романтическата поетика отпреди половин век съм цитирал знаково двустишие из поемата „Чайлд Харолд“ и сега бих го цитирал отново:

Onward he flies, nor fixed as yet the goal,
where he shall rest him on his pilgrimage...
(Той все напред лети, макар с неясна цел, където да отдъхне след свойто пилигримство.)

Два момента заслужават особено внимание в този цитат. Първият е представата на поета за бягството от делничното като полет. Тя подсказва, че това бягство е одухотворено и извисено и следователно метафоризацията му може да прерасне в символизация. Вторият момент е свързан с друго ключово понятие – „пилигримство“. Пилигримството е поклонничество, казано на разбираем български език, Чайлд Харолд е не какъв да е пътешественик, а поклонник, който навестява паметни за европейската цивилизация места (гроба на Петрарка в Аркуа, Партенона в Атина, Ватерло във Фландрия и др.).
Все пак моята представа за романтическото бягство се отличава съществено от тази на Цветан Стоянов. Двете му основни разновидности са скиталчество (включително сред екзотични земи и народи) и космически евазионизъм. И в двете разновидности има впечатляващи образци, особено в жанра на лирическата и лироепическата поема. Класически за първата тематична разновидност са кратката повест на Шатобриан „Атала“ и „Чайлд Харолд“ на Байрон. При т. нар. космически евазионизъм бягството от делничното битие е символизирано чрез космически образи и мащаби. В мистерията на Байрон „Каин“ обстановката в първа сцена на първо действие е скицирана накратко така: „Земята без Рай. Време-изгрев.“ Космически неопределена е визията в драматическата поема на Шели „Освободеният Прометей“, в „Манфред“ на Байрон, в „Елоа или Падението на един ангел“ на Алфред дьо Вини, в поемата „Демонът“ на руския гений Лермонтов. Едва ли е случайност, че Байрон определя своя „Каин“ като „мистерия“ в противовес на „трамелогедията“ „Авел“ на италианския драматург Алфиери, за която споменава в краткия предговор към първото издание. Може терминът на Алфиери да е по-впечатляващ като жанров неологизъм, но Байрон е предпочел наименованието на средновековния жанр, за да внуши едновременно мащабността на действието и романтическата идея за трагическата предопределеност на съдбата. Несъмнено подобни уедрени романтически персонажи (Каин, Прометей, Елоа, Демон и др.) позволяват възприемането им като образи символи, парадигматични за участта на целия човешки род. И тъкмо в тази посока лежи несъмнената генетическа връзка между романтизъм и символизъм, които взаимно се обуславят. Някои мотиви в двете направления са трудно различими, като например субективизирането на ландшафта при т. нар. вътрешен пейзаж у символистите.
Трета форма на бягството от самотата при романтиците се изявява в два парадоксално свързани мотива; бягството в самия себе си като единствена защита срещу непоносимостта на битието и затворничеството. Когато не може да пътува, романтическият персонаж се затваря в себе си, търси опора в собственото „его“ срещу уюта на посредствения бит, еснафщината, липсата на по-възвишени духовни пориви. Особено показателен пример за подобно съсредоточаване в собственото „аз“ е „Крайслериана“, паралелният сюжет в последния роман на Хофман „Житейските възгледи на котарака Мур“. Йоханес Крайслер, който е най-автобиографичният образ в прозата на Хофман, е даровит музикант, който си изкарва прехраната като капелмайстор на придворния оркестър, но съдбата го тласка и към участта на частен учител в богаташки домове, оперен диригент или регент на хор в католически манастир. Отвратен от пошлата действителност, в която на музиканта е отредена ролята да забавлява скучаещите аристократи, Крайслер търси опора в себе си, в своя невидим романтически полет. В разговор с г-жа Бенцон той извежда фамилията си от немската дума Kreis (кръг), като продължава: „Тъкмо в тези кръгове се върти Крайслер и възможно е понякога, когато се умори от Светивитовото хоро, в което го принуждават да участва, той да влиза в единоборство с тъмните загадъчни сили, начертали тези кръгове, и още по-страстно копнее по безграничните простори, отколкото е допустимо при неговата и без това крехка фигура. Дълбоката болка от този страстен порив е може би тази ирония, която вие, дълбокоуважаема, клеймите толкова сурово, без да забелязвате, че една читава майка е родила син, който е встъпил в живота като същински крал.“ Тази реплика е истинско ядро, в което са съсредоточени основни романтически постулати: копнеж, бягство от реалността, романтическа ирония, самота на одарената личност.
Що се отнася до затворничеството, то е може би необходимата антитеза на космическия евазионизъм. При романтизма затворникът не може да бъде престъпник, той е човек, комуто несправедливо е отнета свободата. В младежката лирика на Пушкин, осенена от знаменията на романтизма, има едно емблематично в това отношение стихотворение - „Затворник“, възпроизвеждащо гениално същността на романтическия копнеж. Но може би най-впечатляващата интерпретация на тази тема е поемата на Байрон, писана в Швейцария, „Шильонският затворник“, в която поетът се вживява в съдбата на швейцарския патриот Бонивар, организирал заговор срещу херцог Карл Савойски и захвърлен в подземията на мрачен затвор-крепост във водите на Женевското езеро. Благодарение на сполучливия превод на тази поема от Д. Попов още в края на XIX в. цели десетилетия тя остава най-популярната творба на великия романтик у нас.
С мотива на затворничеството е свързан и най-популярният романтически образ в немската литература – Каспар Хаузер, на когото са посветени стотици литературни творби и десетки игрални филми в по-ново време. Каспар Хаузер е действителна личност, появила се в Нюрнберг през 1828 г. като измъчен юноша, едва успял да обясни, че е избягал от тъмница, където бил държан от дете. Истинската история на Каспар Хаузер не е раздиплена докрай и досега, но се предполага, че той е бил наследствен принц на Баденското херцогство, обречен на тъмница поради династически съперничества. През 1833 г., едва 21-годишен, младежът бива убит и смъртта му отново подклажда всички слухове около неговата загадъчна история. В повечето творби, посветени на този загадъчен романтичен герой, мотивът на затворничеството заема централно място.
Нека напомним най-сетне, че мотивът на затворничеството, представен в романтически дух като несправедливо отнета свобода, е водещ в романа на Ал. Дюма-баща „Граф Монте Кристо“, където той мотивира идеята за справедливото възмездие.
В пряка връзка с разглежданите сюжетно-тематични ядра и идеи във философията и естетиката на романтизма е представата за романтическия творец (а нерядко и персонаж) като гений. Макар и не така ярко експонирана, както през краткия период на „Бурни устреми“ (нека напомним, че младите щюрмери назовават своето време „епоха на гении“), проблематиката, свързана с характерологията на гения, цели десетилетия е обсъждана в романтическите среди. Идеята за гения се оказва свързана с представата за абсолютна творческа свобода. В обширния 116-ти фрагмент, печатан в сп. „Атенеум“ през 1798 г„ Фридрих Шлегел прави опит да охарактеризира романтическата поезия. И ето до какъв извод достига младият теоретик в края на фрагмента: „Единствен той („романтическият поетичен вид“, б. м„ С. X.) е безкраен, както единствен той е свободен; той признава за свой основен закон абсолютния произвол на поета, който не е подвластен на никакъв закон. Романтическият поетичен вид е единственият, който е повече от вид и представлява сякаш самото поетично изкуство.“ Фридрих Шлегел настоява романтическата поезия да бъде възведена в самостоятелен литературен род, „защото цялата поезия в известен смисъл е или трябва да е романтична“ според последното изречение на цитирания фрагмент. По-същественото е обаче утвърждаването на „абсолютния произвол на поета“. А той е разрешен само на гения.
Най-общо може да се твърди, че за романтиците понятията „талант“ и „гений“ означават различни степени на дарованието: талантът – средностатистическата, геният – абсолютната, която не подлежи на квалификация и измерване. Роберт Щуман, една от най-значителните фигури на музикалния романтизъм с определени приноси в областта на теорията и критиката, разграничава двете понятия по следния начин: „Талантът работи, геният твори.“
Най-проникновено е като че ли разграничението между „гений“ и „талант“, обозначено от Шопенхауер, чиято философия е силно повлияна от идеите на романтизма: „Гениалността се състои в ненормалния излишък на интелект, който намира приложение в отношението към общите основи на битието. Благодарение на това геният задължително се труди за целия човешки род, докато нормалният интелект – за интересите на отделния индивид.“ Най-същественото в тази оспорима от днешно гледище формулировка несъмнено е разбирането за гениалността като „ненормален излишък на интелект“. Романтическият гений, така както и романтическият персонаж, се отклоняват от нормата, все едно дали става дума за „ненормален излишък на интелект“ или за свръхизлишък на талант. Те са еднакво нестандартни и трудно се вписват в обществото, което се консолидира около нормата и утвърждава нормалното. Романтиците не теоретизират относно това дали лудите, юродивите, обсебените са гениални, но приемат, както това прави и Шопенхауер, че у гения има нещо „ненормално“. Все пак тяхната представа за творческия гений е свързана в много по-голяма степен с идеята за интуитивния творец, обладан от „божествена лудост“ според определението на Платон. В първия значителен художествен текст на европейския романтизъм „Сърдечните излияния на един влюбен в изкуството монах“ (1797), говорейки за творчеството на Рафаело, Вакенродер назовава вдъхновението на художника „непосредствена божия подкрепа“.
Изключително интересен въпрос представлява отношението на романтизма към религията. Най-общо може да се твърди, че религията е една от синкретичните съставки на романтическия дух. Ранните немски романтици (братя Шлегел, Вакенродер, Новалис, Тийк) са единодушни в това отношение. Фридрих Шлегел представя дори религиозното чувство като необходимо предусловие, като conditio sine qua non: „Който има религия, ще говори чрез поезия.“ Нещо повече, Фридрих Шлегел тълкува религията и религиозното чувство не в плана на етиката и морала, а на поетиката. Знаменателно е неговото изказване: „Митологията и поезията са едно цяло и неделими.“ Нека припомним, че древната митология е синкретично явление, в което религиозната компонента заема важно място. А в плана на историческата поетика Шлегел назовава Данте „светия основоположник и баща на модерната поезия“, тъй като според него е „свързал религията с поезията“.
В немската историография и културознание твърде често се употребява понятието „религиозно изкуство“ с оглед на романтизма, а самото направление се тълкува като своеобразна „втора Реформация“. Такова е например мнението на проф. Рихард Бенц, дългогодишен преподавател по немска културна история в Хайделбергския университет и автор на главата „Романтическото духовно движение“, поместена в осмия том на „Всеобща история“ („Propylaen Weltgesehiehte“, 1960-1964). Там известният учен, след като напомня за „трите тенденции на века“, формулирани от младия Фр. Шлегел в сп. „Атенеум“, продължава: „Ако се опитаме да изведем три тенденции от Вакенродер, съживяване на старонемската ученост, възобновяване на християнското изкуство и възприемане на южняшката мощ на музиката, би могло да се говори по-скоро за стремеж към втора Реформация, която и в трите случая е възстановяване на трагическите последствия от първата.“ (т. VIII, с. 210)
Немската наука е склонна да тълкува религиозната оцветеност на немския романтизъм в контекста на освободителното движение срещу френската окупация в началото на XIX век и в плана на антитезата протестантство/католицизъм. Подобни тълкувания са обаче пресилени. Религиозността силно се размива в контекста на културната история, в който теоретиците на романтизма винаги я поставят, а и един паралелен поглед върху водещите духовни движения от онази епоха убеждава, че романтизмът не е нито протестантско, нито католическо явление. Твърде любопитно е да се припомни, че водещите фигури в английския романтизъм – Байрон и Шели, стигат до други крайности. Младият Шели е убеден атеист, заради което е изключен от университета, а в богоборчеството на Байрон, оцветено от съкровено автобиографични преживявания, можем да открием реликти от теологическия бунт на средновековните английски лоларди. Но без да се задълбочаваме в темата, ще отбележим, че и в преимуществено протестантска Германия, и в Англия, където доминира англиканската църква, и в католическите Франция, Испания и Италия романтическият дух не се различава съществено. Визията на Шатобриан от неговото съчинение „Духът на християнството“ несъмнено е по-различен от тази на проповедника в берлинската „Шарите“ Шлайермахер в „За религията, речи за образованите и срещу свободомислещите“ (1799). Но също така е несъмнено, че не съществува протестантски (лутерански, евангелически, англикански) или католически романтически дух, независимо от наличието на незначителни нюанси в светоотношението, които могат да бъдат приписани и на етнопсихологически особености. Може би най-интересният и драматичен пример в това отношение е Хайнрих Хайне, който е една от най-значителните фигури не само в немския, но и в европейския романтизъм. На 28-годишна възраст завършващият право в Гьотингенския университет Хайне се отказва от религията на предците си евреи и преминава към протестантството, като при това променя и личното си име от Хари на Хайнрих. Няма да обсъждаме последиците от този конфесионален жест за по-нататъшното му духовно развитие. Все пак смятам, че особеностите на Хайневия романтизъм не са предопределени от принадлежността му към една или друга религия.
Съществен компонент на романтическата естетика е проблемът, обозначаван обикновено като романтически синтез. Този проблем има две страни: основно той включва разбирането за синтеза на всички изкуства, а от друга страна, имплицира изкристализирането на най-адекватния литературен жанр на романтизма. Литературата върху романтическия синтез е огромна, като особено добре е изучен той в родината на направлението Германия.
Не може да не отбележим, че Фр. Шлегел, който има най-големи заслуги при теоретизирането върху романтическия синтез, засвидетелства известна непоследователност в идеите си. Основната причина за това е, че неговата естетика е винаги „в движение“ (in status nascendi), тъй като в различни периоди от творческата му дейност на преден план излизат различни идеи. Така например през първия период, известен като йенски (1796-1801), Фр. Шлегел споделя възгледа, че музиката е образцовото романтическо изкуство. През парижкия период (1802-1804) обаче той вече изтъква живописта като водещо изкуство.
Не само братя Шлегел, но и другите водещи личности от Йенския кръжец споделят идеята за лидиращото положение на музиката в романтическото изкуство. Във „Фантазии върху изкуството“ Вакенродер споделя: „Музиката е сигурно последната тайна на вярата, мистика и религия на пълното откровение.“ А младият Новалис намира още по-ефектен начин, за да внуши значението на музиката за съвременното му изкуство. В 1152 фрагмент той постановява: „В живота на един образован човек музиката и не-музиката би трябвало изобщо да се редуват, както сънят и будното състояние.“
И все пак големият принос на теоретиците романтици е не толкова в опита за синтез между различните изкуства, колкото в амбицията да бъдат слети в органично цяло изкуство, литература, философия и религия. Още в 115-и фрагмент от опуса, печатан в „Атенеум“ през 1797 г., Фр. Шлегел заявява: „... цялото изкуство да стане наука и цялата наука да стане изкуство; поезията и философията трябва да се обединят“.
Важно е да се подчертае обаче, че новаторството в сферата на естетиката и жанрологията романтиците са разглеждали като неделима част от своята „философия на цялостния човек“. Още в ранната си студия „За изучаването на гръцката поезия“, писана в Дрезден през 1795 г., младият Фридрих Шлегел пише за предстоящата „естетическа революция“, призвана да обнови духа на епохата. Нека не пропуснем да отбележим наблюдението на най-проникновените историци на културата, които припомнят, че чак до края на XVIII в. думата „революция“ все още не се е употребявала в новия смисъл, наложен от Френската революция, а в по-стария смисъл от епохата на Високия ренесанс – на закономерно, циклическо движение, както в заглавието на труда на Коперник „За революцията на небесните орбити“ (1543), преведено не съвсем точно на български като „За движението на небесните сфери“.
Шлегел борави доста произволно за нашия съвременен вкус с родовите и жанровите категории. (Например: „... романът дава облика на цялата модерна поезия“ - 146, 1798). По същия начин в терминологията на романтизма са взаимозаменяеми понятията роман и драма. Дори понятието романтизъм Фр. Шлегел вярно извежда от историческия термин роман, но само за да подчертае, че този литературен вид е най-адекватен за новото време.
Идеята за приоритета на романа подема и младият Новалис в своите „Фрагменти“. Може би от него тръгва линията в английската критика романсът да се разглежда като разновидност на романа („Романът трябва да се разглежда напълно като романс“ – 1266). Иначе романтическата поетика предлага невероятно смешение на родове и жанрове и това не бива да изненадва, тъй като тя отрича изцяло класицистичната подреденост и рационалистичност. Във фрагмента „Видове проза“ (1254) Новалис предлага следното разграничение: смесена, драматическа, епическа, реторическа и икономическа проза, като към последната разновидност причислява Лесинг и Бьоме.
Трудно е да се твърди, че романтиците са имали достатъчно ясна представа, какъв е трябвало да бъде романът. Те онагледявали смътните си представи чрез съвременни образци. И Новалис споделял възхищението на братя Шлегел от първата част на Гьотевия „Вилхелм Майстер“: „1283. „Вилхелм Майстор“ е чист роман, не като другите роман с епитет.“
Рано починалият Новалис има голямата заслуга, че придвижва напред приказката в системата на жанровете. В десетина от своите „Естетически фрагменти“ той формулира знаменателни наблюдения върху поетиката на приказката. Изкушавам се да мисля обаче, че разсъждавайки за приказката, той всъщност е имал предвид особеностите на своя роман „Хайнрих фон Офтердинген“, върху който работел по същото време: „1258. В истинската приказка всичко трябва да бъде необикновено, тайнствено и несвързано, всичко да диша живот. (...) Истинската приказка трябва да бъде едновременно пророческо изображение, идеално изображение, абсолютно необходимо изображение. Истинският творец на приказката е ясновидец на бъдещето.“
Проблематиката на европейския романтизъм е наистина неизчерпаема, още повече като се има предвид, че в разновидностите на литературния и музикалния постромантизъм направлението прекрачва и в двадесети век. Вече посочихме, че освен художествено направление романтизмът е още светоотношение, особен тип чувствителност и творческа нагласа, които се износват и банализират сравнително бавно. В българската култура от епохата на Високото възраждане, в която по силата на специфични особености романтическата чувствителност се изявява единствено във формите на предромантическия сантиментализъм, след освобождението на България от турско иго и около прелеза между XIX в. - XX в. съществуват все още големи ресурси за романтически интерпретации. Ще напомня само, че младият виртуоз пианист и композитор Панчо Владигеров още в началото на 20-те години на XX в. използва похватите на музикалния романтизъм. Европейски значим принос към изследването на контраста между класика и романтика е неговата ранна пиеса за пиано, озаглавена „Класическо и романтично“, преработена и за оркестър.
В духа на Шлегеловата идея за природата и човека като „вечно творчество“ ми се иска да завърша тази обобщителна глава за романтизма с малко известен анекдотичен биографически детайл. Фридрих Шлегел е починал в началото на 1829 г. в Дрезден, само два месеца преди да навърши 57 години. До последния си миг той работил над лекциите си и смъртта го изненадала, преди да е завършил изречението. А две години подир това младият англичанин Томас Карлайл пише по този повод: „Чувство на тържествена скръб ни изпълва, когато виждаме, че последната творба на Фридрих Шлегел, този неуморен търсач, внезапно прекъсва на думата обаче (aber), сякаш той все още не е бил намерил всичко онова, за което намеква тази дума.“ Обаче – този последен дъх на умиращия Шлегел, можем да възведем в мото на европейския романтизъм, може би най-красивата и най-опияняващата приказка на модерната европейска култура.
Ако все пак обобщим изложеното дотук, най-общата представа за романтизма би изглеждала така. Романтизмът е доминиращото литературно направление в Европа преимуществено през първата половина на XIX в. Той се противопоставя на рационализма, присъщ не само на класицизма, но и на предшестващата епоха на Просвещението и по същество е израз на разочарованието на европейската интелигенция от компромисните резултати от Великата френска революция, провъзгласила девиза „Свобода, равенство, братство“, а довела само до еманципация на буржоазията като лидираща класа. Но романтизмът не е само литературно и художествено направление, а и нов тип чувствителност и манталитет, изтъкващи на преден план самостойността на човешкия индивид като неповторима личност, която се чувства неуютно в бързо прогресиращото буржоазно-капиталистическо общество. Тъкмо в акцента върху нестандартната и страдаща личност е неочакваната модерност на романтизма като литературно направление и нов тип чувствителност. Още през 50-те години на XIX в. постромантизмът в лицето на гениални творци като Бодлер и Нервал внедрява този нов тип чувствителност и светоотношение в поетиката на символизма, белязал най-ранната фаза от развоя на европейския модернизъм. В този смисъл романтизмът е наистина предтеча и предвестник на модернизма, който усвоява и трансформира както неговите теоретични постулати, така и редица елементи от поетиката му.