„ТЮТЮН“ – ПЕТНАДЕСЕТА ГЛАВА НА ПЪРВА ЧАСТ
(Анализ)

 

          Сюжетното действие се развива във Варна в края на август и началото на септември 1939 г., когато започва Втората световна война с нахлуването на германските дивизии в Полша. Изминали са осем години от назначаването на Борис за генерален директор на „Никотиана“ и девет години от срещата му с Ирина в един октомврийски ден на 1930 г. Взаимоотношенията между героите са представени на фона на драматичните събития, разтърсващи Европа, и са обвързани с икономическите интереси на „Никотиана“ и Немския папиросен концерн, чийто главен представител в България е Фон Гайер. Характерна сюжетна особеност на творбата е преплитането на личното, интимно-психологическото и мащабния социално-политически план. Голямата „епическа вълна“ от 50-те години на XX век, част от която е и романът епопея „Тютюн“, поставя в центъра на художествения свят връзката между човека и историята, предопределяща участта на отделната личност.
          Финалната и началната глава на първа част образуват композиционна рамка, която откроява редица ключови опозиции. Изпъкват смисловите противопоставяния между раждането на романтичните любовни трепети в душата на Ирина и печалния край на нейната обич към Борис, между любопитството й към амбициозния младеж и равнодушието към нравственото му падение. Двата текста, които обрамчват първата част на романа, са изградени на принципа на контраста между мирния живот и войната, красивите илюзии и пошлата реалност, оптимистичното светоусещане и скептицизма, нарастващата душевна умора.

          Своеобразна композиционна рамка има и в XV глава, в чието начало е проследена лаконично съдбата на изпратените в затвора участници в стачката на тютюноработниците – членовете на Комунистическата партия Блаже, Шишко и Лукан, а в края е поставен акцент върху нелегалното съвещание на „оцелелите комунисти“. Един от ключовите мотиви в творбата е за противоборството между двата враждебни свята – хайлайфното общество, аристократичния „елит“, домогващите се да станат част от него парвенюта, от една страна, и техните идеологически противници, хората на наемния труд, от друга. В предходните глави е обрисувано мрачното пространство на „Никотиана“, което е гибелно за живеещите в нищета, а в последната глава на първа част основните топоси носят съвсем различна атмосфера – на забавленията и развлеченията във вилите, на плажа и тенис кортовете. На фона на приближаващата война и неизбежната разруха този хедонизъм (удоволствие, наслада) придобива измеренията на митологичния „пир по време на чума“ – безразсъдно отдаване на удоволствията във време на надвиснала опасност.
          В контекста на XV глава войната се свързва не само с пагубния междудържавен конфликт, породен от завоевателни амбиции, но и със сблъсъка на търговските интереси, разкрит чрез зооморфен образ: „Немският октопод бе впил хищно пипалата си в организма на „Никотиана“. В безмилостната борба между конкурентните тютюневи фирми са позволени всички средства, за да се спечели благоразположението на могъщия Немски папиросен концерн. Суровият закон на печалбата не се съобразява с нравствените норми, с моралните принципи. Борис проявява раболепие пред германците, жертва своето човешко достойнство в името на желаната „хубава сделка“.
          Нееднократно в хода на сюжетното действие повествователят оприличава метафорично героите на играчи на покер, с което набляга както на тяхната прикритост, коварство, така и на хазартната им природа. В ситуацията на икономическо съперничество понятия като „чест“, „любов“, „морален дълг“ се обезценяват и са отхвърлени без никакви угризения на съвестта. Обезумялата Мария – съпругата на Борис, благодарение на която той е постигнал мечтания просперитет, вече е ненужно бреме за него, пречка за осъществяването на плановете му, затова е изпратена като бездушна вещ, като „досаден и грозен предмет“ в семейната вила в Чамкория (Боровец). Любовницата Ирина се превръща в представите на заслепения от алчността Борис в разменна монета, чрез която да си осигури по- голям контингент за „Никотиана“.
          Диалогът – важна композиционна особеност в романа – изразява циничната житейска философия на Мор е в, за когото няма нищо неестествено в това да използва жена, за да предразположи Фон Гайер и да извлече облага от него. Борис възприема хората от близкото си обкръжение като лишени от собствена воля марионетки, чието поведение може да направлява безцеремонно.
          Характерен похват за Димовия повествователен модел е представянето на персонажа през погледа на неговия събеседник, който като страничен наблюдател вижда истинската му отблъскваща същност. Ирина достига до прозрението за деградацията на Борис, загубил напълно ценностните си ориентири, способността да разграничава „добро и зло, подлост и достойнство“. Могъщият господар на тютюневия свят се оказва „нищожен търгаш“ като Бимби; будещият страхопочитание генерален директор е в очите на героинята „един изрод, един луд“. Тази относителност на понятията показва как зад привидната сила се крие безсилие, а зад измамното величие прозират жалко угодничество и приспособяване. Духовната ограниченост на човека, когото някога е възприемала като олицетворение на романтичния тип поведение, не поражда у Ирина разочарование. В отровната атмосфера на „Никотиана“ любовта й е обречена да изчезне, заменена от равнодушие и презрение. Портретната характеристика на Борис е пречупена през призмата на тази неприязън: „Гласът фъфлеше безпомощно (...) Една суха, противна ръка улови китката й (...)“.
          Романите „Тютюн“ и „Под игото“ разработват по специфичен начин мотивите за лудостта и пиянството. Докато във Вазовата творба в тях е вложен метафоричен смисъл – превръщат се в знак за жертвоготовността, родолюбието, въодушевлението и извисяването на преобразената народностна общност, – в произведението на Димитър Димов се свързват с болестно състояние и физическо израждане, предизвикващо отвращение.
          Един от често използваните похвати за изразяване на идеята за душевното опустошение и непредотвратимия край е пейзажното описание. Детайлите от природната картина – настъпващата есен, залязващото слънце, греещо „уморено“, сгъстяващият се мрак – създават тъжно, меланхолично настроение. Пейзажът загатва за душевното състояние на героите, за обхващащата ги тревога и мрачната им потиснатост: „Светлините на залеза отстъпваха място на вечерния здрач“, „В градината свиреха щурци, но сега, към края на лятото, песента им звучеше унило и самотно“. Експресивното художествено изображение се отличава с дълбокия си психологизъм, със синтеза на зрителни и слухови представи. Щрихите от природния свят носят в своя подтекст посланието за залеза на губещото жизнената си енергия, осъдено от времето общество.
          В други композиционни части на текста присъства психологическата характеристика на всевиждащия повествовател, който разкрива отчуждението на Ирина не само от Борис, но и от самата себе си, от сантименталната девойка, останала безвъзвратно в миналото. Изборът да стане част от хайлайфа, води до подмяна на ценностите и самоличността й. Някогашният й благороден стремеж да се посвети на науката, е погубен от житейските страсти в света на „Никотиана“, издигнал в култ „лукса, парите, удоволствията“. Предишната искреност е заменена с притворство и превъплъщаване в определена роля. Романтичните чувства към Борис са унищожени от користните интереси, прагматизма, извличането на материална изгода. Това е избраната цинична стратегия, в чиято основа е лицемерието: „Не трябваше да го дразни. Напротив, по-добре бе да помисли как да го използва“. За Ирина изчезват моралните задръжки, няма забранен плод в тази „разкошна градина“ на греховните наслади. Почувствала се „свободна, силна“ след разрива в отношенията си с Борис, тя е неудържимо привлечена от изкусителните „цветя на злото“, на покварата.
          Това усещане за свобода и сила обаче е краткотрайно, както при останалите персонажи, поразени от отровата на тютюна. То много скоро е заменено от болезнени въпроси, които Ирина си задава, и от самообвинението, че е слаба, безпомощна да се противопостави на порочното желание да превърне „флирта (с Фон Гайер) в търговска сделка“. Във вътрешния й монолог, предаден чрез полупряка реч, изпъква другото лице на хайлайфната дама – не самоуверената, а разколебаната, изпитваща срам от себе си: „Обзе я съзнанието, че й предстоеше да извърши нещо долно и мръсно, което щеше да я оскверни завинаги. Трябваше ли да го извърши наистина? (...) Нима не можеше да скъса с лукса и разточителството, да съществува, без да продава тялото си?“ За героинята е мъчително да разбере, че и тя е кукла на конци в маскарадното представление, организирано от „Никотиана“. Драматичният момент на проглеждане за истината е маркиран с еднотипни фрази в коментара на повествователя, открояващ прехода от духовната слепота към разсейването на илюзиите: „съзна изведнъж“, „почувства внезапно“, „и тогава й се стори“.
          Цялостната представа за нравствения облик на даден герой се формира от синтеза на двете възприемателни нагласи – личната, субективната, свързана със самонаблюдението, и обективната гледна точка на хората, с които общува. Поведението на Ирина е обект на нейния психологически самоанализ, от една страна, и на критическата преценка на Костов, главния експерт на „Никотиана“, и Фон Гайер, от друга. Изпъкват два несъвпадащи напълно образа на героинята – в собствените й очи и в очите на другите. Ирина си внушава, че е успяла да съхрани частица от достойнството си, докато за Костов тя е „красива, но изцапана роза, паднала в тора на всеобщото разтление“ и „поддържана жена“, деградирала до нивото на лекомислената Зара. Поквареният свят, в който се е озовала, я е обезличил, отнел й е индивидуалността.
          Костов също е представен от различни гледни точки. Повествователят акцентира върху ключов детайл от портретното му описание – „контешката елегантност“, която контрастира на пренебрежителното отношение на Борис към облеклото. Суетният бохем намира щастието в насладите на охолния живот, в играта на тенис и карти, в покупката на скъпи модни дрехи. И за него обаче неизбежно настъпва моментът на пресищане с удоволствия, когато усеща „убийствена скука“, досада и отегчение. Това състояние на душевна умора и празнота е разкрито чрез психологическа характеристика: „Отвратен от света, Костов запали цигара, но я смачка веднага на пясъка“, „Костов почувства студена печал“.
          При изграждането на образа на експерта също е използван похватът на самонаблюдението (интроспекцията). Героят обръща поглед към своя живот и прави сурова равносметка, без да храни безпочвени надежди за бъдещето. Полупряката реч в тревожния размисъл, пропит с песимизъм, изразява предчувствието за предстоящата катастрофа, апокалиптична разруха: „Край на всичко!... Светът отиваше към гибел, луксът, спокойствието и космополитичният живот щяха да изчезнат в хаоса на страшната война, зад която не се виждаше нищо“.
          На фона на наближаващия Страшен съд над безсмислено протеклото съществуване снобизмът на Костов изглежда в очите на Ирина като проява на лудост. Отново чрез позицията на страничния наблюдател са разкрити болезнени истини, за които наблюдаваният често е сляп. Безпристрастната преценка на една от „осъдените души“ откроява нелепото, абсурдното в поведението на главния експерт, и то в драматична ситуация, когато започва разрушителният военен конфликт: „в желанието му да се конти, имаше нещо побъркано, което го правеше смешен“. Повествователят противопоставя чрез сарказъм трагичните изживявания на „обезумели от ужас жени и деца“, жертви на бомбардировките над Варшава, и поредния любовен флирт на Костов: „ухажваше лениво пълничката дама, с която играеше тенис“.
          Костов – един от „безполезните добряци“ – търси илюзорно спасение от обвиненията на съвестта си в благотворителните, алтруистични жестове, проява на фалшиво милосърдие – коледните подаръци за деца в сиропиталище. За разлика от него Фон Гайер – бившият летец от Първата световна война, потиска вътрешните си съмнения чрез своето увлечение по философията на Фридрих Ницше и музиката на Рихард Вагнер. Както за Ирина заниманията с наука са се превърнали в модна поза, така и за германеца тези демонстрирани в хайлайфното общество културни интереси са опит да прикрие „някаква прастара, атавистична (връщане към нещо крайно отживяло, примитивно, диво) възбуда“, предизвикана от започващата война. Повествователят сваля маската на високата култура, изисканите обноски, хладната любезност, за да разкрие духовната пустота и първичното у героя. Зад привидната романтика, която „украсява нещата“, е грубата истина за неговата цинична житейска философия.
          Пропитите с патетика думи на Фон Гайер за мисията и величието на немския дух са израз на стремежа му да придаде благовидна форма на една антихуманна, аморална идеология, основана на враждебност и презрение към другите народи, воля за власт и съзнание за превъзходство. С безскрупулност и манипулация, характерни за официалната пропаганда, той митологизира варварите, които разрушават устоите на съвременната цивилизация, и ги представя като потомци на нибелунгите от немските легенди. Тези същества от германската и скандинавската митология са джуджета – владетели на подземно съкровище. Обладани са от жажда за злато и желаят да властват над хората, да изградят могъща империя. Тяхната непознаваща граници алчност обрича на неизбежен крах мегаломанските им амбиции. В контекста на Димовия роман нибелунгите символизират властолюбието, стремежа към световно господство.
          Над техните грандиозни проекти тегне обаче присъдата на историята, затова фон Гайер долавя „заканата на съдбата“ във Вагнеровата музика. Възмездието за героя се изразява в неговата духовна смърт, загатната чрез портретното му описание, което внушава идеята за безжизненост и безчувственост: „Лицето на Фон Гайер бе (...) умъртвено, отровено от тютюна“. Тези послания са синтезирани във финалната част на XV глава – в размислите на германеца за гравюрата на немския ренесансов художник Албрехт Дюрер, изобразяваща рицаря, кучето, дявола и смъртта. В тези образи бившият пилот от ескадрилата на Рихтхофен вижда алегорични фигури, открива мрачно пророчество за гибелта на демоничния свят, към който принадлежи: „Той се мъчеше да се отърве от неприятното усещане, че дяволът символизираше немските концерни, рицарят бе злото, а кучето глупостта“.

              В  книгата си „Тъй рече Заратустра“ Ницше възкликва: „Я вижте тези лишни люде! Трупат богатства, а стават все по-бедни с тях. Към престола се стремят те всички – сякаш щастието седи на престола!“. Тази мисъл поставя акцент върху универсални екзистенциални проблеми, които са интерпретирани и в XV глава от първа част на романа „Тютюн“ – за материалното богатство и духовната бедност, човешките илюзии и истината за безсмисления живот, властта и невъзможното щастие.
          Ирина се е виждала във въображението си като „целомъдрена весталка на науката“, а се оказва, че се е превърнала в порочна хетера, преследваща користните си интереси. При първата си среща с Борис – в отговор на неговото желание да заплати дадения му грозд – тя заявява с достойнство: „Ти грешиш!... Aз не съм продавачка“. Станала любовница на тютюневия магнат, тя вече поставя на преден план не чувството за чест, а „чековата си сметка в банката“, апартамента и спортната кола, подарени й от Борис. В своя вътрешен монолог Костов прави обобщение на този предопределен от съдбата преход от невинността към меркантилността: „Ти ще наредиш живота си много добре, защото почна да търгуваш“. Поставен е проблемът за измяната на героинята към себе си, към своите морални принципи. В началото на сюжетното действие тя върви по „остатъците на един древен римски път“, а в края на романа сама се превръща в „остатък, сянка от жена“.
          Подобно на Ирина, Борис не може да изпита истинско щастие, макар да е осъществил маниакалните си проекти. Измъчват го постоянната тревога и страхът от възмездието на тютюноработниците, които е подлагал на унижения и лишения. Нищо не е в състояние да изтръгне героя от състоянието на „мрачен хаос“ и пълна душевна разруха. Повествователят разкрива катастрофичното в характерите на персонажите, свързано с обсебилите ги гибелни страсти. Няма спасение за „осъдените души“, над които е надвиснала тъмната сянка на страшен апокалипсис. Посланието за вътрешния ад като парадоксална последица от осъществяването на мечтите е изразено в афористична форма от британския писател и драматург Оскар Уайлд: „В живота има само две трагедии. Едната е да не постигнеш каквото желаеш, а другата - да го постигнеш. Втората е много по-жестока“.
          В драматичната ситуация на безизходица са невъзможни връщането назад и новото начало, промяната. Героите, като космополитни фигури, са се отчуждили от всичко – от родния дом, семейството, родината – и живеят в абсолютна, непреодолима самота. Писателят изгражда типа на чужденеца – не толкова в национален, етнически, колкото в нравствено-психологически план, – за когото заобикалящият го свят е пустиня – без опора и морална подкрепа, без искреност и доверие, без любов и надежда. Персонажите вървят по своя трагичен път, влизайки в постоянни конфликти с другите и със самите себе си. Много точно обобщение на тази ожесточена борба е реторичното възклицание в ключова реплика на Фон Гайер: „Война навсякъде!...“. Войната от зловеща историческа реалност се превръща в метафора на междуличностните сблъсъци и разрушената хармония в човешките взаимоотношения.

               Романът „Тютюн“ (1951 г.) отразява основните естетически и идеологически тенденции, характерни за българската литература от периода след Втората световна война. Макар че писателят си поставя художествената задача да реформира шаблонния, схематизиран модел на социалистическия реализъм, в творбата – особено във второто издание – присъстват редица особености на този задължителен „метод“.
          Двадесет и шест години преди появата на „Тютюн“ е публикуван един от най- известните разкази на Йордан Йовков – „Шибил“ (1925 г. в списание „Българска мисъл“, 1927 г. в цикъла „Старопланински легенди“). В този текст, с който се открива сборникът, проличават светогледните идеи, определящи същността на Йовковата концепция за човека. Съпоставката на „Тютюн“ и „Шибил“ дава възможност за разглеждане на два различни подхода при интерпретацията на темата за изпълнената с обрати човешка съдба.
          Завръзката и в двете произведения е сходен сюжетен момент на среща – между Борис и Ирина край лозята в околностите на малкия провинциален град; между Шибил и Рада в страшната местност Джендемите в Сливенския Балкан. Независимо от специфичния хронотоп – топосите и художественото време (30-те години на XX век и епохата преди Освобождението), се откроява общ ключов образ – пътят.
          Оттук започват съществените различия, свързани със съдбовния избор, който правят героите. Борис е неспособен да изпита дълбоки чувства и поставя над всичко безмерната си амбиция за социален възход. Под влияние на обичта към Рада и на магично въздействащата й красота разбойникът Шибил се преобразява, преоткрива любовта като най-висшата нравствена ценност, стояща дори над собствения живот. Водени от своите естетически и мирогледни позиции, двамата писатели изграждат контрастни образи, всеки от които е художествена илюстрация на определена авторова идея. Целта на Димитър Димов е да „покаже разтлението и жестокостта на буржоазния свят“, както се изразява в писмото си до комунистическия ръководител Вълко Червенков. Поради тази причина Борис, както и останалите представители на стария свят са изобразени в негативна светлина, в процеса на задълбочаващата се душевна криза. В изказването си при обсъждането на романа „Тютюн“ творецът определя и Ирина като „индивидуално и класово отрицателен тип“.
          Според Йовков писателят не трябва да бъде суров съдник на персонажите. В свое обръщение към млад писател авторът на „Старопланински легенди“ заявява: „Защо толкова нападате тия хора? И те са като всички нас: със слабости и с добри черти. (...) Един автор трябва да обича героите си“. Свидетелство за тази гледна точка, основана на вярата в човека, е образът на Шибил. За разлика от Борис, който се принизява до първичното, животинското, хайдутинът се извисява духовно и се отказва от грубата сила и агресията. В „Тютюн“ е проследен реалистично и натуралистично пътят на героя до звяра, безмилостния хищник, докато в „Шибил“ е пресъздадено със средствата на романтическата поетика нравственото прераждане, облагородяването на разбойника. В едната творба човешкото е погубено, а в другата възкръсва.
          Спецификата на избрания от повествователите подход проличава и при интерпретацията на мотива за смъртта. Неизлечимата болест на Борис – тропическа малария – поражда далечна асоциативна връзка с една от книгите, които Ирина чете, преди да напусне провинциалния град – „Палми край тропическото море“. Мотивът за тропическото загатва както за някогашния романтичен блян на девойката, така и за непредотвратимия, отблъскващ край на мономана. Обрисуваната чрез гротеска картина на погребението му изразява посланието за заслуженото възмездие на съдбата – пълната забрава на „свръхчовека“, чието име е изписано с тебешир върху кръста и ще бъде заличено от безжалостното бреме. Естетизираната гибел на Шибил и Рада е възвишена, романтична и е знак за жертвената им любов. Внушена е характерната за Йовковата психологическа проза идея за хармонията, постигната във и след смъртта.
         

@bgmateriali.com

Изтеглиsave