Творчеството на Славейков е акт на културно строителство. Първият ни модерен идеолог утвърждава нов естетически проект за обновление на българската литература. Негова концептуална база е идеята за нуждата от европеизация на българската литература. Славейков я осмисля в две посоки – приобщаване на художественото ни творчество към идеите на европейската литературна мисъл и съхраняване на националната му самобитност. Творбите на поета са реализация на този синхрон между националния и европейския литературен процес. Те внасят в традиционни фолклорни възрожденски теми непознати проблеми – за божественото призвание на твореца, за силата на индивидуалната воля, за верността на себе си, за красотата като регулатор на нравствеността, за греха и нравственото прераждане (“Ралица”, “Бойко”, “Неразделни”, “Луд Гидия”), за избраната личност, способна да отстоява себе си в кризисни моменти от националната история (“Поет”, “Кървава песен”, “Бачо Киро”). От друга страна, в своите философски поеми, отразяващи съдбата на велики личности от световната културна история (“Микеланджело”, “Цис Мол”, “Симфония на безнадежността”, “Сърце на сърцата” и др.), той утвърждава един нов художествен тип в българската литература – културния герой, способен да твори нови светове, като пресъздава себе си и своите идеали. Следователно идеен обединител на цялото Славейково творчество е човекът като творец на битието.

Яркият синхрон между национално-традиционното и модерното Славейков постига в своите битови поеми по фолклорни мотиви. В тях той реализира основната си естетическа амбиция: през призмата на индивидуално-националното си световъзприемане да разкрие същността на универсалния човешки дух, т.е. в трайните белези на българското да потърси общочовешкото. Творбите са доказателство за способността му да открива своя основен герой – твореца на живота, дори в сферата на колективното патриархално битие. Този образ в битовите поеми има две идейни представяния. Първото, повлияно от творчеството на Ницше, издига в култ естетическия човек, който се ръководи от собствените си волеви импулси – поставя се над моралните забрани и въплъщава мощта на личната воля да постига красив, независим живот (този модел природен човек – алтернатива на рационалния тип, олицетворяват герои като музиканта-тамбурист, Иво и Калина, циганите-катунари, безгрижникът и др.).

Успоредно с възгледа за естетическото право на личността да живее според естетическите си устреми Славейков утвърждава в битовите си поеми и християнската идея за нравственото усъвършенстване по пътя на страданието (тук влиянието идва от толстоизма). Въплъщение на модела “нравствен човек”, който се ръководи от законите на хуманността, са Ралица, Райка, Бойко (във втората му морална фаза). Срещата с двата типа герои обуславя централния конфликт на семейно-битовите поеми и сблъсъка между етическите и естетическите идеали.

Този сблъсък е драматично ядро на поемата “Ралица”. Творбата разкрива как в една традиционна народна среда трагичните обстоятелства изграждат човека в творец на живота. Образът на Ралица реализира Славейковото понятие за европеизация на българската литература. В един план героинята утвърждава линията на съхраняване на родната художествена традиция (фолклорната). Творбата се родее жанрово със семейно-битовите народни песни – текстът описва типичен патриархален цикъл: харесване – сватба – идиличен семеен живот – сдобиване с рожба. В образното изграждане на “Ралица” са използвани традиционни фолклорни похвати – идеализация, базирана върху симетрията между външен и вътрешен портрет; разгърнати сравнения, изградени върху аналогията на човешкия с природния свят (“тя беше вита, кършена лоза”). Поемата пресъздава и специфични национални мирогледни представи: идеала за примерна любов (Иво и Ралица); фаталистичното отношение към прекалената красота, предизвикваща нещастие (“… не е на хубаво да види тази хубост”); патриархалната норма за жена (любовно вярна, красива, скромна, трудолюбива и майчински грижовна).

Чрез този национално-битов образ Славейков осъществява и другата линия на европеизацията – влагане на модерни идеи на европейската художествена мисъл. Водещ в изграждането на “Ралица” е мотивът за нравствения стоицизъм, обединител на цялото му творчество. В много свои творби поетът издига в култ силната личност, оставаща вярна на себе си въпреки изпитанията, на които я подлага жестоката съдба. Тази позиция е вдъхновена от ницшеанската идея за изключителността на субекта, но и от житейската участ на Славейков – като малък се разболява тежко и цял живот се бори достойно с физическия си недъг. Ето защо Ралица може да се приеме като образ-себепреживяване, т.е. като вторична еманация на Славейковото аз.

Нейният образ е изграден върху сблъсъка между личната воля и силата на съдбата (основен конфликт в цялото Славейково творчество). Смъртта на любимия, довела до стопяване на семейното щастие, изразява катастрофичната сила на съдбата. Но индивидуалната воля въстава срещу тази предопределеност – Ралица успява да съхрани нравствено-естетическото си равновесие, защото открива в тежката загуба своето ново притежание – рожбата, в чиито очи се е преродил любимият. Така обичта на съпругата се съхранява чрез превръщането й в майчина любов. Във философските си поеми Славейков налага тезата, че личното страдание се надмогва само чрез творчество. В “Ралица” творческият акт се отъждествява с майчинското сътворение. То дава жизнен смисъл и осигурява духовно-физическото й съхранение. Негова емблема е непомръкващата усмивка, израз на естетическа прелест и опазена нравственост. Победата на личната воля над съдбата е синтезирана в дума-лексикален лайтмотив на цялото Славейково творчество, отстояващо култа към верния на себи си човек: “ненадломена”. Тази характеристика доближава Ралица до модерния тип Славейков герой – личността-избраник. Идеята за избраността е проектирана още в началното сравнение на Ралица с “вечерница в небето” (“една бе в село”). Подсказва я и мотивът за нейното сирачество. В културната традиция “сиротното чедо” се възприема за избрано от Бога и натоварено с уникална участ, т.е. с Божия карма. Нейната свръхличност подчертава и свободният й избор по зова на сърцето, който тя ревностно отстоява (избира бедняка Иво, отхвърля богаташа Стоичко). Така остава вярна на себе си.

Оттласкването от фолклорната традиция проличава дори при бегла съпоставка със сходната по сюжет и образност поема “Изворът на белоногата” от Петко Славейков. Докато в образа на отстояващата личния си избор Гергана е водещ мотивът за чезненето на красотата (израз на близостта на бащата Славейков до фолклорния светогред), в поемата на сина водещ е мотивът за съхранението на женската хубост.

Модерни идеи Славейков проектира и в образа на Стоичко Влаха (прозвището му носи знака на чуждостта). Той е антипод на Ралица, защото въплъщава не светлото, а тъмното начало на човешкия дух – рушителното действие на безконтролната естетическа (любовна) страст върху нравственото равновесие на човека. Ето защо образът му разкрива другата – катастрофичната развръзка на конфликта “съдба–воля”. Докато за Ралица страданието е път към себесъхранение, за Стоичко то е път към съберазрушение. Дисбалансът между естетическия импулс към притежание на женската красота и чувството за нравствен самоконтрол води до престъпление – знак за катастрофичната съдба на страданието-заслепение. Прави впечатление, че Славейков не оневивява, но и не обвинява пряко убиеца. Това отношение среща две противоположни гледища: етическото (Стоичко е престъпник, защото отнема човешки живот и руши семейно щастие) и естетическото (той убива заради красотата). Чрез разкриване на двете страни на противоречивата човешка същност: обичта, водеща до себесъхранение или до себеразрушение, Славейков очертава двата основни поведенчески модела – на ненадломения и на надломения човек.

По-задълбочено драматичният конфликт “етично-естетично” е интерпретиран в поемата “Бойко”. За разлика от константния образ на Ралица, Бойко е трансформируем герой, разкрит в две фази чрез нов похват – психологическия анализ. Подобно на Стоичо, и у Бойко са в конфликт естетическите импулси и нравствените задръжки – неудовлетворената любовна страст го води до социална изолация, прераснала в себеотчуждение (зарязва занаята си, пиянства, безразличен е към тревогите на майката и невестата), изобщо – живее в нравствен хаос. Докато в “Ралица” семейният модел е разрушен отвън (агресията на отхвърления), в “Бойко” разрухата идва отвътре. Нейна кулминация е отново престъплението – физическа агресия върху съпругата, причинила смъртта й, е крайна точка на Бойковото духовно оскотяване. То доказва, че човекът на прекомерната естетическа страст не може да се поставя над висшите хуманни закони, без да деформира духовния си облик. Този възглед влиза в противоречие с Ницшеанската теза за неограничената духовна свобода на избраника (“Луд гидия”) и се доближава до толстоистката естетическа концепция за греха и изкуплението.

Воден от девиза на Толстой “да се търси и у звяра человека”, Славейков утвърждава чрез метаморфозите на Бойко традиционната християнска схема: престъпление-опрощение-покаяние-изкупление. Катализатор на прераждането е външна сила – Райка, която осъществява ролята на герой-помирител на вътрешните борби у грешника. Нейният милосърден жест (благородната лъжа) е знак за всеопрощението, което задвижва потисканите досега нравствени импулси на грешника. От една страна, този жест изразява патриархалния рефлекс на българката към опазване на разклатения дом, а от друга – християнската вяра, че чрез кротост и несъпротивление може да се изкорени злото. Нравственото осъзнаване на Бойко (след погребението той не смее да прекрачи прага на опустелия дом, защото го е осквернил) е резултат от превръщането на страданието-заслепение в страдание-просветление. То обаче идва едва когато героят надмогва любовта към жената-изкусителка (Неда) и се сдобива с чувство на семейна вина към жената-светица (Райка). Така поемата издига в култ нравствения човек.

Противоположна интерпретация на сблъсъка между етически и естетически идеали представя поемата “Луд Гидия”, защото в нея е идеализиран естетическият човек. Показателно е, че произведението е първо в сбирката “Епически песни”, което подсказва програмния му характер. То въвежда централния Славейков герой – твореца-избраник, натоварен с изключителна мисия (да свързва чрез божествения си талант земния и небесния свят). Този герой е сходен с един традиционен фолклорен персонаж – народния музикант. В него обаче се влага модерната идея за абсолютното право на художника да живее според собствената си естетическа воля. Конфликтът му с битовата среда няма трагично, а хумористично разгръщане. Първата част от поемата описва магическото въздействие на музиката върху селския социум. Тя звучи от “утром”, “пладне”, до “вечер”, като освобождава човека от автоматизма на делничните действия, т.е. от временното (захвърлят се сърпове, изпускат се “платна бели” и всички се отдават на танцовата магия). Така музиката обсебва времето и пространството – задоволява потисканите желания на човека, пречиства го и го приобщава към хармоничния ритъм на живота.

Естетическото поведение на музиканта обаче влиза в разрез с битовия канон, защото руши основната добродетел – труда. Това превръща естетическия акт в закононарушителен и довежда до изправяне на тамбуриста пред съд (ситуацията “съдебен процес срещу изключителна личност” Славейков разработва и в други свои творби – “Поет”, “Бачо Киро”, Фрина”, “Симфония на безнадеждността”). Съдебният процес има нетрадиционен регламент – музикантът получава правото да се защити не чрез слово, а чрез собственото си изкуство (във философските си поеми Славейков отстоява тезата, че съзерцанието, а не словесното тълкуване е истинският път към адекватно оценяване на творческото дело). Свирнята му предизвиква ново, но вече индивидуално танцово преображение – подвластен на музикалната магия става и представителят на закона (кадията). “Присъдата” му “Свири! Струвай старо младо!” е знак за опрощение и израз на идеята за неподсъдимостта на красотата, т.е. за божествената същност на таланта. Тази присъда внушава, че естетическите закони властват над нравствените (свръхценност е изкуството, а не трудът). Така образът на тамбуриста се издига до естетически посредник между генерациите (“Прави старо младо!”) от една страна, а от друга – до медиатор между земния и божия свят. Творецът става законодател, на чиято воля не може да бъде упражняван никакъв контрол.

Идеята за несъвместимостта на красотата с битовата проза Славейков защитава и в поемата “Неразделни”. И тук проблемен център е конфликтът между индивидуалната воля и диктата на средата – съдбата. Влюбените не могат приживе да реализират взаимните си любовни копнежи поради консервативния морал. Стихът “писано било та ние да не се сбереме живи” изразява мотива за предопределеността. В творбата конфликтът има баладична развръзка – неуспели да постигнат лично щастие в битието, те го реализират в следбитието. Естетическата им воля за любов е проектирана във фолклорния мотив за прераждането на влюбените в дървета след смъртта. Този баладичен мотив е вариация на голямата Славейкова тема за следсмъртния живот на естетическия човек с колосална воля за себеотстояване. Идеята за неговото безсмъртие е проектирана в сцената с погребването на влюбените – телата им не са положени в черковния двор, а край реката, т.е. не в пространството на мъртвите, а в природното пространство, в което човекът най-пълно може да осъществи своя пантеистичен идеал. Оказва се, че ако животът може да разделя, смъртта може да събира – ето защо самоубийството на влюбените е представено в баладата като преминаване от преходност към вечност, т.е. от битие към следбитие. Така смъртта възвръща нарушената отвън хармония и утвърждава вярната на себе си личност, способна да побеждава съдбата. Творбата доказва умението на Славейков да проектира модерни идеи в традиционна фолклорна рамка.

Прави впечатление, че битовите поеми акцентират върху героическата воля на българката. Ралица, Райка и Калина изразяват трите аспекта на нравствения героизъм: Ралица – волята за живот въпреки грехопадението на съпруга, Райка – култа към дома въпреки грехопадението на съпруга, Калина – порива към любовта дори след смъртта. Те са способни да отстояват себе си въпреки намесата на външни зли сили (при Ралица – Стоичко, при Райка – Бойко, при Калина – родителите й). Духовният им стоицизъм е концентриран в ярки жестове-самохарактеристики: усмивката на вдовицата, благородната лъжа на пренебрегваната съпруга, смъртната прегръдка на влюбените. Те разкриват героичното в националния характер като белег на ежедневието. Мълчаливият им подвиг е от интровертен тип. Славейков го представя като иманентна черта на националния характер. Може да се обощи, че способността на Ралица да се съхранява въпреки жестоката участ, на Райка – да прощава дори непростимото, на Бойко – да се осъзнае, на народния музикант – да издига чрез таланта си обществото над прозаичния бит са доказателства за героически дух на изключителни същества. Поведението им доказва, че силната личност може да произхожда не само от културния елит, но и от народните среди. Така в семейно-битовите поеми Славейков разгръща модерната тема за индивидуалния героизъм.

Като самостойна обаче тази тема присъства в епическите му поеми, отразяващи освободителните борби през Възраждането. Те трансформират традиционния героически модел на българската литература. Обект на изображение е не масовият, а индивидуалният подвиг, т.е. борбата за освобождение е представена не като патриотичен акт, а като борба за лично творческо себеутвърждаване. Следователно националната проблематика е транспонирана в екзистенциална – описаното национално историческо битие е фон, върху който Славейков надгражда модерни идеи – за абсолютната творческа свобода, за верността на себе си, за неразбрания творец.

Пример за модерна преоценка на традиционното понятие за героизъм е стихотворението “Поет”. Само началното му двустишие доближава героя до националната представа за хайдутин. От изповедта на боеца пред съда обаче става ясно, че мотивите му да въстане не са традиционни. Той определя робството като “мрачина за сърцето”, а не за народа и борческия си устрем – като порив към лична свобода (“Слънце за сърцето”). Следователно неговият бунт защитава не национална, а индивидуална кауза – той воюва с поробителя за творческото си право да пее свободно, т.е. да реализира безпрепятствано художествената си дарба. Така текстът отстоява идеята за абсолютната творческа свобода на избраника. Неин смислов център е мотивът за верността на себе си. Модернистичният подход се изразява и в потисната връзка между сюжет и исторически факт – описаният герой няма именно назоваване в текста (само от Славейковия архив е известно, че негов прототип е Бачо Киро). Това придава на образа наднационални измерения (пример за обвързаност между литературен и исторически герой е Вазовата стихосбирка “Епопея на забравените”). И в творби като “Самоубиец” и “120 души” е също потиснат автентизмът (предполага се, че първата е вдъхновена от самоубийството на Ангел Кънчев, а втората – от съдбата на Ботевата чета). В “Самоубиец” се поставя проблемът за неразбрания от тълпата човек, способен на изключителни действия. В “120 души” образът на незнайния гроб също подчертава величието на извънредните борци, чиито овечностен дух не може да бъде прибран и погребан в традиционен гроб.

В стихотворението “Бачо Киро”, пресъздаващо също сцена на екзекуция на борец, героят има именна самоличност, но описанието на неговата смърт противоречи на историческата истина (Бачо Киро не е обесен заедно с двама разбойника). Творбата е изградена върху нетрадиционен конфликт – за разрива между водача и народа. Този конфликт изразява една елитарна позиция, която Славейков отстоява във философските си поеми. В тях той дели хората на избраници и тълпа – избраниците имат творчески дарби и носят върховна мисия (да упътват към Божиите истини простосмъртните); тълпата, т.е. “нищите духом”, Славейков характеризира като “светотатци” и “сквернословци”. Антитезата “изключителна личност–маса” подсказва връзката на поета със западноевропейския индивидуализъм. Презрението обаче, което проявява осъденият към недостойните (проявилите предателско малодушие пред тирана), е хуманизиран вариант на Ницшевата омраза към тълпите, защото Бачо Киро се обрича на доброволна саможертва. Позицията му има християнски заряд, защото цели да изкупи народния позор. В поемата образът на народа е дегероизиран – присъства като морално-нищожна тълпа, оприличена с “говеда”. Така темата за предателствата по време на Априлското въстание (разгърната в мемоарите на Захари Стоянов) получава модерна трактовка. Прави впечатление, че финалната сцена (обесването на Бачо Киро с двама разбойника) използва утвърден похват за героизация – отъждествяване на националния с Христовия подвиг (показателна е Вазовата аналогия на бесилото с кръста). В “Поет” и “Бачо Киро” обаче, саможертвата губи своята патриотична мотивираност, защото водещ е не Вазовият мотив за интеграцията между избраника и народа (“Левски”, “Каблешков”, “Бенковски”), а мотивът за техния нравствен разрив.

Израз на новия поглед върху героичното е и Славейковия интерес към ситуации, разкливащи българския поборник не в момент на боен устрем, а на страдания, породени от физическата невъзможност да реализира силата си. Стихотворенията “Харамип ІІІ” и “Кула край морето” разкриват сходна ситуация – страданията на окован в тъмница народен боец (тази трагическа теза интерпретира по-задълбочено Яворов в “Заточеници” и “Арменци”).

Модерният поглед върху възрожденската история е синтезиран най-пълно в “Кървава песен”. Смислостроителният конфликт на поемата между Войводата и Младен има за основа един исторически факт – свадата между Бенковски и депутатите на Оборище по въпроса за правомощията на апостолите. Конфликтът обаче е максимално философизиран, защото е видян като сблъсък между двата основни принципа на политическото управление – единовластническия (автократичния) и народовластническия (демократичния), които движат световната история. Чрез образа на Войводата поемата поставя проблема за върховната мисия на избраната личност. Героят се поставя над обществената воля и се изживява като самостоен творец на историята. Тази позиция обуславя конфликта между правото на избраника да се разпорежда самоволно с народната съдба и историческата му отговорност. Напрежението между лидера и групата превръщат творбата в модерен отговор на Вазовата теза, че творец на историята са личността и народът. Според Славейков двигател на историята са само личностите-избраници. Славейковият идеал за Вожда изразяват размишленията на поп Дивисил. В тях се изказва идеята за богоизбраността на българския народ да води другите балкански народи. Знакът за това месианистично призвание Славейков вижда в кръстопътното разположение на България. Това негово убеждение определя понятието му за пътя към постигане на национална свобода – народът може да постигне пълната си свобода не по политически път, а едва когато осъзнае своето върховно призвание. Той трябва да си самоповярва, че е богоизбран и да осъществи своята свръхзадача – раждането на “единий человек”, т.е. изключителната личност, призвана да поведе своя народ към Обетованата земя на свободата. Тази идея е повлияна от руската литература (Богочовека на Достоевски и Толстой), християнската митология (подвига на Мойсей и Христос), античната литература (Прометей) и, разбира се, от немската философска мисъл (Ницшевия Заратустра).

Модерният подход се открива дори и в сатиричните му поеми, отразяващи деформациите на обществения морал след Освобождението. Те са подчинени на същия идеен принцип – в конкретно националното да се търси преди всичко универсалното. В творби като “Опак край”, “Манго и мечката”, “Любими Падишах” връзката между преходното и вечното се постига чрез алегорията – описва се животът чрез “възточни царства”, но се фиксира българската политическа действителност. Пример за такъв тип демаскиране е стихотворението “Манго и мечката”. Началните стихове (“Манго и мечката…”) дешифрират авторитарната “игра” на Фердинанд с народа. Ироничното описание на хармонията между Манго и мечката намеква за фалшивото социално единство между двореца и народните маси.

В дотук изследваните творби художествен център е колективното национално битие (патриархално, възрожденско, следосвобожденско). Стихотворенията изразяват епическата концепция на Славейков за националния живот и света. Лирическото схващане на поета за интимонто човешко битие разкрива сбирката “Сън за щастие”. Тя утвърждава една от основните тенденции на модернизма в българската литература, наченат от кръга “Мисъл” – еманципиране на лирическия “аз”, т.е. откъсване от колективистичната проблематика и насочване към субективните съкровени преживявания. Водеща в цикъла е линията на себеизговаряне, която бележи сериозни промени в светоотношението на лирическия човек (“модерната душа”). В свои размишления Славейков твърди, че творецът никога не може да постигне хармония с обществото поради непреодолими духовни различия. Мечтаното съзвучие е постижимо само със себе си, т.е. убежище от бурите на живота може да бъде само собствената душа. Ето защо той сочи като основен за новия поет пътя на самосъзерцанието, чрез което може да постигне максимално себеизразяване. В “Сън за щастие” основна психологическа ситуация е актът на себеидентификацията, осъществен в състояние на пълна духовна самота. Според Славейков само в такъв момент се раждат най-дълбоките себепрозрения. Този тип себеизговор се осъществява чрез нов за българската литература жанр – лирическата миниатюра, и чрез нова поетика – на неизведения пряко смисъл, изискващ от читателя по-дълбоки анализационни способности за разгадаване на скритите идейни послания.

Сбирката не е механичен сбор от творби, а идейно-тематична цялост. Боян Пенев я определя като “лирическа поема с пролог и епилог” – духовна биография на лирическия аз. Неин обединителен център е образът на житейския път. Стиховете на първата творба (“в зори ранил на път, аз дишам…”) маркират неговото начало (ранната младост); средищният текст “Докле е младост” – периода на зрелостта, когато идват мъдростта, умората, тъжният размисъл за кръговрата на живота, а финалните стихове на сбирката (“самотен гроб в самотен кът, аз зная този гроб къде е”) – залеза за живота, белязан от предчувствие за смърт. Образът на този субективен път е кръгов – той символизира сливането на началото и края на битието и разтварянето на аза в абсолюта на природния покой.

Това пътуване-завръщане синтезира в един текст първата творба “Ни лъх не дъхва…”. Лирическият герой е разкрит в момент на тръгване, което се оказва своеобразно завръщане, защото е насочено към дома (“родний кът”). Славейковият дом обаче е отрицание на традиционната поетическа представа, защото пред него чака не свидната майка (Ботев), а “сънят за щастието”, т.е. копнежът на аза не е насочен към сливане с другите (“майка, сетри, баща и братя мили”), а със себе си. Така Славейков гради една нова концепция за родното в българската поезия. Описанието на човешката биография в затворен цикъл (основна линия на сбърката) бележат в този първи текст трите образни елементи на човешкия път: утро, тръгване, вечер. Те очертават кръговия характер на времето и избистрят сложните значения, вплетени в заглавието на книгата. Оказва се, че героят пътува към свойто щастие в “родний кът” – “съня”. Този мечтан сън е сравнен с “милувка”. В идейната линия на сбирката, както се посочи, желаният дом се оказва смъртта (Гроба). Ето защо в контекста на сбирката бленуваното завръщане в ласките на съня има две значения. В един план – живот в царството на възвишените блянове, т.е. в идеалното пространство на духа, а в друг – преход към сливане с природата, т.е. сън-смърт. Следователно сънят е евфемистично назоваване на смъртта-милувка, която приласкава човека в отвъдното – пространството на “съня за щастие”. Видимият знак на отвъдното е гробът. Той е врата към вечността, където се сбъдват всички блянове и знак, че крайната цел на самопознанието на аза е проникването в следбитието (себеизживяването на собствената смърт е основна лирическа ситуация и в други творби на поета).

Своята сложна визия за отвъдното “Сън за щастие” разгръща чрез трансформациите в съзнанието на лирическия човек: ако в първата творба чрез декларацията “аз дишам” героят обявява своето непосредствено изживяване на битието, в последната той гледа живота вече от брега на смъртта, защото е осъзнал (“аз зная”) краткостта на земния път и вече сънува покоя.

Сбирката име две основни тематични ядра – природата и любовта. В пейзажните миниатюри себеизразяването (основна идейна линия на цикъла) се осъществява по два начина – пряк и непряк. Пример за първия тип е стихотворението “Ни лъх дъхва”, в което човешкият и природният свят са огледално симетрични. В творбите от втория тип образът на човека плостически изчезва, дематериализира се като представа. По този начин субективните настроения се обективират в природната картина, т.е. природното описание става дискретен пейзаж на душата, неин скрит автообраз. Ярък пример за такъв тип автопортретиране е “спи езерото”. В образния свят на творбата човекът физически отсъства. Алюзивната връзка между лирическия аз и езерото е максимално потисната. Природният образ обаче се превръща във великолепна метафора на човешката душа. Той внушава едно нирванно състояние на пълен душевен покой, дошъл след отминали сътресения. Статичната хармония е само временна, защото тъмните дълбини на езеротоасоциират тъмните страсти на човешката душа, готови да избухнат винаги след поредно психическо затишие. Падащите листа подсказват, че езерната неподвижност е неустойчива, т.е. че описаният покой е привиден. Отнесено към заглавието на сбирката езерото може да се тълкува като пространството на съня, “витите гранки” – живота, “отразените сенки” – света на нереалното. Тази скрита огледална симетрия между материалния и психичния свят е нов за българската литература подход при изобразяване на отношението “природно-човешко”.

И в любовните стихотворения на сбирката основното естетизирано състояние е усамотението. Ето защо водещ е мотивът за необходимостта от любовна разлъка. Според поета своето възвисяване любовното чувство достига в мига на разлъката, защото само физическото отсъствие на любимата е мерило за мащаба на духовната й липса. Затова тя присъства най-често като споменен образ, максимално платонизиран. Например в стихотворението “Во стаичката пръска аромат” физическото отсъствие на любимата се компенсира чрез нейния духовен знак – “оставена от тебе китка цвете”, който събужда чистия любовен копнеж.

За поета истинското щастие живее в бляна, то не е спомен за реално преживяна радост (показателно е, както се посочи, че единствената очаквана милувка за лирическия герой е смъртта). Това обяснява защо истинската любов в интимните стихотворения на Славейков се съдържа в копнежа по неосъществимо единение с любимата. Поетически синтез на това разбиране са стиховете: “Съединени, ний ще угаснем/за нас самотност трябва , за да греем”). Пободно е и Яворовото убеждение, че физическият контакт води до срив на духовните идеали. Разликата е в това, че Яворов естетизира не раздялата, а мига преди срещата с любимата).

Най-пряко Славейковата амбиция за обогатяване на българската литература с идеите на европейската художествена мисъл реализират философските му поеми по сюжети от античната митология, Библията и световната културна история. Те утвърждават най-пълно духовния облик на Славейковия човек, формиран от парадоксалното творческо съчетаване на две противоположни философии – немския естетически индивидуализъм (Ницше, Шопенхауер) и християнския идеализъм. От една страна, Славейковият избраник се чуждее от тълпите, за да осъществи естетическата си мисия (да въплъти божествената красота в земни форми – мрамор, музика, слово). От друга страна, в порива си към творчески подвиг избраникът постига нравствена чистота – съпричестява се с Бога. Тази изключителна личност с воля за висш духовен живот твори сама себе си – самосъздава се като от човешкото в себе си сътворява свръхчовешкото (богоподобното). Ето защо носи чертите и на човек, и на Бог, т.е. на свърхличност. Нейно върховно призвание е “да дотвори недотвореното от Бога”. Осъществяването на това може да я превърне в свръхличност – мост между земята и небето (“Химни за смъртта на свръхчовека”). Следователно Славейковият творец е медиатор между света на колективните истини и идеите на Бога, чиито глас представя на Земята. За Славейков Богът и свръхчовекът са небесното и земното проявление на висшата творческа воля. Ето защо Славейков смята, че творец на историята е само свръхличността, а не народните маси. Той пропагандира Шопенхауеровата теза, че едно общество има смисъл да съществува само когато създава висши индивиди.

Най-многоаспектно обликът на твореца-богоизбраник разкрива уникалната антологична книга на Славейков “Острова на блажените”. Използвайки мистификацията, Славейков се скрива зад имената на измислени от него поети и така успява разностранно да се себеизрази. Описаният остров (неговите очертания дава стихотворението от сборника “Епически песни” – “Пред на острова на блажените” – идеен мост към антологията) символизира идеално духовно пространство, обитавано само от избрани. Тук тече друго време – идеалния живот на избраните творци в света на вечния покой. В това царство на духа “блажените духом” са надмогнали “смъртните земни надежди и преходни наслади” и са преминали “на другия бряг”, овечностени чрез своето изкуство.

Култът към избраника в “На острова на блажените” има за философска основа, както се посочи, ницшеанската индивидуалистична утопия. Идеята за свръхчовека у Славейков обаче е в съзвучие и с християнската идея за нравствената отговорност на личноста, т.е. за нейната служба на висшия хуманистичен идеал. Ето защо, издигайки се над колективния морал, Славейковият творец трябва да синхронизира естетическата си мисия с нравствените закони на хуманността. Така се съчетава Ницшевия култ към безконтролната воля на избраника с християнската идея за себеотрицанието на твореца в името на другите.

Философски синтез на този тип творец е образът на Шели от поемата “Сърце на сърцата”. Тя е програма на идеи върху същността и предназначението на художника. Творбата разрешава един от централните конфликти, пред които се изправя всеки избраник – конфликта между неизбежната самотност на свръхличността, обречена да живее далече от тълпата и да бъде приживе неразбрана и нейния висш нравствен дълг – да възвисява простосмъртните към Божиите истини. В своите размишления пред учениците си Шели отрича презрителното отношение на избраника към тълпата, т.е. себичния му индивидуализъм. Шели смята, че конфликтът на твореца с тълпата е наистина неизбежен, поради големите духовни различия. Той обаче може да се преодолее, когато творецът остане верен на водаческата си мисия и осъществи висшето си предназначение – да бъде “Ноев ковчег”. Тази великолепна метафора внушава върховната мисия на избраника – да свързва битие и небитие, преходност и вечност, земност и неземност. Условие за осъществяване на Ноевата мисия е творецът да остане верен на себе си (“който сам е себе си постигнал/той живее во вечността”).

Чрез Шели Славейков защитава тезата, че идеалът на твореца не е продукт на разума, а на сърцето. Той звучи на простосмъртните винаги утопично, защото е максимално откъснат от конкретната действителност. Без това откъсване обаче поетът не може да съзре висшия смисъл на битието, т.е. да се издигне над преходното. Според Шели всяка велика духовна промяна в човешката история е резултат от утопични копнежи, които са изглеждали несъстоятелни в своето време (“утопиите само дават цел/пустиня е сърце без идеал”). Способността на Славейковия човек да остава верен на себе си се разкрива винаги в прагов екзистенциален момент, който художникът трябва да преодолее чрез себевглеждане и осъзнаване на висшето си предназначение. Този тип себеборба, в която творецът прозира художническата си мисия разкрива поемата “Микеланджело”. Тя разрешава моралния въпрос за мястото на художника в битието на неговия народ, т.е. как може да служи най-пълноценно на своето време: чрез пряко участие в обществените битки (с оръжие в ръка) или чрез естетическото им съзерцаване и увековечаване в скулптурни творения. Такъв конфликт не стои пред естетическото съзнание на възрожденската литература. Според нея творецът трябва да съчетава в едно мисиите на художника и общственика, т.е. да бъде, както казва Вазов, “всичко вкупом: мисъл и желязо, лира и тръба” (образцов синтез на поетическо с революционно дело е животът на Ботев). Като творец от нова културна епоха в “Микеланджело” Славейков защитава тезата, че социалните роли трябва да бъдат строго разграничавани – политическият борец и художникът са несъвместими; творецът трябва да се реализира не на политически, а на естетически терен. Тази елитарна позиция е защитена в процеса на осъзнаването на Микеланджело, че е призван да пребивава не “там долу”, в полето на кървавите политически битки, а “там горе”, далече от тълпите, отдаден на естетическата си мисия (мраморната фигура на Моисей). Скулторът прозира, че участието в обществените събития убива таланта му и не му осигурява безсмъртие; че неговото призвание е да съзерцава страстите на времето и да ги овечностява в изкуство, т.е. да не бъде служител на чужди воли, а творец на собственото си битие и изпълнител на своята воля. Според поемата на великата идея на времето се служи по различни начини: политическият водач й дава публичност, революционните борци я защитават с кръвта си, художникът я въплъщава в творение и така и осигурява вечен живот. Тезата за строгото разпределение на социалните роли синтезира строфата: “Единия в слово… вечността”. Именно идеята на историческото време Микеланджело вгражда в камъка и по този начин го обживява (“предай идеята на времето… Моисее, говори!”).

Идейна основа на темата за себенамирането на твореца има мотивът за надмогването на трагичната съдба. Според Славейков големите философски прозрения се раждат в миговете, когато наказаният от живота художник преодолява своето страдание. За Славейков то е съзидателна сила – път към постигане на философски открития (Яворов отстоява противоположна теза – страданието е деструктивна стихия, унищожаваща душата). Славейков смята, че модерният поет трябва да превърне нерадостното си битие в извор на философски прозрения върху духовната същност на човека. Ето защо основна черта на неговата свръхличност е способността да побеждава страданието и да се превръща в “честит избраник”. Ницшевата идея за изкуството като плод на страданието и път към надмогването на житейската мъка е най-убедително защитена в поемата “Цис моу”. Водеща в творбата е тезата, че изкуството осигурява духовни опори на твореца срещу страданието. И тук главният герой е разкрит в прагов момент – създателят на земната хармония Бетовен оглушава и губи възможност да продължи художествения си живот. Очертаният конфликт между болната плът и творческия дух на музиканта е поредна проекция на сблъсъка “съдба-воля”. Преодоляването на житейския катаклизъм на наказания от природата, но надарен от Бога художник преминава в няколко фази. Първата фиксира образа на сломения от болестта човек, чиято мъка прераства в себепроклятие, т.е. драмата на изгубилия себе си. Втората обхваща мига на себепрозрението – Бетовен осъзнава, че ще живее чрез своето изкуство “безсмъртний в смъртен мир”, т.е. озарението на надмогналия себе си. Третата разкрива пълното духовно възкресение на болния композитор, т.е. себехармонията на “ненадломения човек”. Подобно на Микеланджело и Шели, и Бетовен осъзнава, че е призван да посредничи между простосмъртния и небесния свят, като превежда божествената хармония в музикални форми. Ето защо той възприема иронията на съдбата като необходимо препятствие, което трябва да преодолее, за да осъзнае върховната цел на творческото си съществуване. Това прозрение го помирява със себе си и го довежда до мечтания покой на “блажения духом”. И тук, както в “Сърце на сърцата”, висшият смисъл на живота е във възвисяването на човешките сърца чрез творенията на художника. Така Славейков утвърждава чрез Бетовен несломимата воля за творчество.

Нравственият стоицизъм срещу страданието има ясни християнски проекции в твроба като “Болният монах” . В нея страданието е представено като небесен дар, а човешките физически мъки – като проява на Божия милост. Славейков вярва, че духовните сетива на личността се усъвършенстват само в мъченичество, в което душата може да съзре божественото. Възгласът на монаха: “О, дай ми, Боже, вмъки да живея!” изразява авторовото убеждение, че духът се възвисява само в страданието.

Разглежданите философски поеми утвръждават една нова тема в българската литература – за интелектуалния героизъм на личността и един непознат дотогава персонаж – културния герой. Творбите очертават линията, по която според Славейков се създава голямото изкуство: лично страдания – уединение в социална самота – раждане на творчески прозрения. Тази идейна схема синтезира образът на Прометей, с чиято съдба Славейков най-често сравнява своя избраник.

Като самостоен персонаж митичният Спасител на човешкия род присъства в поемата “Симфония на безнадеждността”. Тя поставя отново в темата за сблъсъка на индивидуалната воля със съдбата мотива за страданието. Чрез Прометей Славейков защитава тезата, че трагичната участ на наказания герой не е сляпа случайност, а резултат от неговия независим характер и поведение, т.е. силната личност предопределя сама съдбата си, като предизвиква нейното случване – както с избора си на социален живот, така и с цялостното му отстояване. Това изравнява Прометей с “ненадломения човек”, способен да понася жестокостта на съдбата (олицетворена от Зевс) и, подобно на Ралица и Райка, да превъзхожда нравствено своя мъчител.

Прави впечатбение, че в традиционния митологичен образ на Прометей Славейков влага модерна трактовка – чрез обвиненията на Тъмния човешки дух към Спасителя на хората поемата поставя проблема за дезинтеграцията между Бога и човешкия род. Той изразява модерния мотив, отразяващ самата Славейкова участ на неоценен приживе велик национален поет. Тази самооценка той изповядва най-пряко в очерка си за Иво Доля (неговия творчески двойник от “На острова на блажените”): “Иво Доля още не се е родил за съзнанието на своите отечественици”. Проблемът за отчуждението на твореца от публиката разработва във възрожденската литература бащата на поета – в “Не пее ми се” той заявява, че липсата на публика обезмисля творчеството му. Като поет с друго културно съзнание П. Р. Славейков поддържа тезата, че художникът трябва да продължава да твори дори когато публиката не схваща неговите идеи – само така може да остане верен на себе си.

Обвинителните думи на Тъмния човешки дух: “Защо не ме остави, Прометее, в мрак?” защитават тезата, че познанието е път към нещастието, а не към щастието; че вместо светлина, дареното от Бога е донесло само злини на хората; че блаженството на човешкия дух е постижимо само в мрака на незнанието. Затова е предпочетено пред горчивината, която носи знанието (както сочи библейската мъдрост – който трупа знания, трупа печал). Този възглед разрушава възрожденската идеологема “науката е слънце”. Така Славейков демитологизира традиционната представа за Прометей като дарител на знанието, спасило човешкия род. Библейската тема за изгубения рай на незнанието в езическия сюжет на “Симфония на безнадеждността” показва, че в творчеството на поета съжителстват парадоксално образите на природния човек, блаженстващ в незнание (“Катунари”, “Безгрижник”) и на културния герой, обитаващ острова на “блажените духом”.

Близостта на твореца до Бога е основният аргумент, върху който Славейков гради своята концепция за следсмъртния живот на художника. Посочи се, че той възприема смъртта само като преход от временен към вечен живот, защото великият творец овечностява духа си в своите безсмъртни творби. Това превръща любимия Славейков мотив за живот след смъртта в идеен обединител на неговото творчество. Важен елемент от представата за следсмъртния живот на изключителната личност е уникалният образ на гроба. Неговите идейни проекции бяха изследвани в коментара върху “Сън за щастие”. И в други свои творби Славейков декларира, че истинският сън за щастие е възможен само в света на отвъдното, в чиято вечна тишина се сбъдват всички блянове. Това убеждение той формулира в очерка си за Олаф ван Гелдерн: “Най-хубавият негов сън е сънят за живота му след смъртта”. Такъв тип себеизживяване в света на отвъдното разкирва творбата-завещание “Псалом на поета”. И тук описаният гроб е усамотен и отделен в пространството. Този последен дом доказва умението на лирическия човек да гледа живота от брега на смъртта, като надмогва своята тленност, т.е. страха от смъртта. Той е осъзнал, че физическото напускане на света е начало на ново завръщане чрез продуктите на творческия му дух. Гробът е преминаване на “другия бряг” (“острова на блажените”), т.е. следбитието на художника. В него се осъществява нов тип раждане; той е границата, след чието преминаване се постига пълната себехармония. В “Псалом на поета” идеята за гроба на твореца като врата към вечността има фолклорен израз – пожелания гроб с прозорци. Той изразява безсмъртният блян на поета да бъде и от “другия бряг” свидетел на живота, да слуша, както заявява в стихотворението “Сън за щастие”, “през земна покрива моята песен някой да пее”.

Концепцията си за творческото безсмъртие Славейков разгръща и в друга автобиографична творба – “Баща ми в мен”. Тексът интерпретира по нов начин традиционната възрожденска тема за родовия завет. Още заглавието въвежда мотива за възпроизводството на бащината воля в тази на сина и утвърждава идеята за непрекъснатостта на духовната и културна нишка. Представата за този тип приемственост има корени в Ницшевата идея за “вечното възвръщане”. Славейковото понатие за духовно-биологичното повторение обаче е по-различно. Той не схваща “възвръщането” като повторение на миналото, а като домогване до нов, по-висш идеал, т.е. до преображение на бащините духовни търсения. По-конкретно, от една страна, синът чрез своята наследена воля съживява духа на своя баща, т.е. бащата създава сина, своето второ “аз”. Така рожбата възпроизвежда изявените приживе духовни същности на своя родител. От друга страна, Славейков смята, че не само бащата живее в сина, но и синът в бащата – той реализира и неосъществените творчески потенциали на своя създател, което ще рече – досътворява го. Така се превръща не само в повтарящ (възвръщащ), но и в духовно раждащ син. Чрез този вечен цикъл на преливане между Бащата-творец и Сина-творец, чрез тозе вечен кръговрат на кръвта и на духа се постига според Славейков творческото безсмъртие.

От направените дотук наблюдения се изясни, че Славейковият човек се изгражда в ценностна съпоствака с Бога. Най-пряко вярата, че смъртният човек може да въплъти божественото в земни форми синтезира поемата “Фрина”. За разлика от другите философски поеми тук красотата присъства в своите чисто материални, а не духовни измерения, т.е. като красота от естетически тип. Фрина утвърждава ренесансовия възглед за живота на божествено-прекрасното в телесното. Идеята за върховната мисия на красотата в човешкия живот има драматично угвърждаване. В развитието на сюжета прелестта на хетерата (в модерен аспект тя присъства като висше творение) поражда две противоположни реакции в атинския социум – сакрално-естетска и профанна. Изразител на първата е архонтът Хиперид, който обявява Фринината красота за божествена и пророкува, че в бъдещия човешки свят ще властва само една богиня – Хубостта. Срещу тази позиция застава етическото гледище на Ефтий – той обявява хетерата за грешница, защото отлъчва чрез чара си архонтите от техния висш държавен дълг. Словестният спор се изостря след намесата на самата Фрина, която дръзко се самообявява за богиня пред висшите сановници и бощева да построи земен храм на красотата. Това светотатство (земната жена да се отъждествява с богинята Афродита) променя тотално отношението на обществото към богохулницата – от пълно възхищение към остро възмущение, прераснало в публично осъждане. Драматичният конфликт обаче получава необичайна развръзка – неуспяла да убеди чрез слово, хетерата се защитава пред разгневената тълпа чрез прелестното си тяло. Дръзкият естетически акт (тя отмята плаща си и демонстрира голотата на божественото си тяло) преобръща социалната позиция – етическото отношение се трансформира в естетическа възхита: възгласът “Смърт, смърт!” се заменя с “Да живее Фрина-богиня!”. Помирението на хетерата с обществото доказва, че естетичното се оказва свръхсила, регулираща нравствеността. Общественото преображение отразява една непозната в литературната традиция тема – за изменчивия публичен вкус към художествените творения (в условен смисъл Фрина може да се приеме като творба на изкуството). Тя поставя проблема за пътя, по който може да се оцени най-вярно стойността на красотата. Драматичният спор преди събличането на Фрина доказва неспособностт на словото да бъде убедителен аргумент за защита – то може да възвисява (Хиперид), но може и да принизява (Ефтий); всеки основателен аргумент може да бъде оспорен (от етическо гледище хетерата е грешница, от естетическо изключителната й красота не може да бъде съдена с нормите на полсния морал). Следователно тълкуванието е неубедителен начин за защита или изобличение на хубостта. Единствен и самодостатъчен аргумент за оневиняване се оказва Фрининото тяло, обезмислило празната риторика. То я превръща от обвиняема в изобличител на социалната естетическа слепота, а обвинителите й – в нейни бранители. Оказва се, че не словесното оценяване, а съзерцанието е истинският път зъ възприемане на естетическите творения. Финалният възглас “Фрина-богиня” помирява конфликта между етическите и естетическите идеали и утвърждава идеята за неподсъдността на красотата, въплътила в смъртното божественото, в преходното – вечното

@bgmateriali.com

Изтеглиsave