Пророчествата на „Тютюн“: екстериоризацията, властта и въпросът „ние и другите“ в романа на Димитър Димов, литературен анализ

Тези на пръв поглед общоизвестни истини е необходимо да бъдат припомнени, когато се пристъпва към необичайно за една литература произведение, родено в необичайно време, от твърде необичаен творец. Необходимо е да бъдат припомнени, когато става дума за българския роман \"Тютюн\" от Димитър Димов. Подчертавам \"български\" не само защото се различава до голяма степен от традициите на българската романистика, но и именно защото (макар и по нетрадиционен начин) писателят успява да улови и изследва типично български явления. Тридневното “осъждане” на романа при неговото първо издание през 1951 г. от обслужващата литературна критика показва не толкова естетическите тенденции на времето, колкото неспособността на писателското братство да преглътне създаването на едно пълноценно творение като романа \"Тютюн\" от ветеринарен лекар, а не от събрат по перо.

Написаното до този момент от Д.Димов съвсем не го приближава към литературната общност. И \"Поручик Бенц\" (1938), и \"Осъдени души\" (1945) не са романи, които се родеят с тогавашната българска проза, камо ли с така наречената социалистическа литература. Те разкриват дълбоко психологически драми, произтичащи по-скоро от съдбовната предопределеност на героите, отколкото от характерните за българската белетристика социални или исторически обстоятелства. И тъй като \"Тютюн\" продължaва Димовската повествователна техника на философско-морализаторския роман, той се приема като грозното пате сред ятото лебеди. Ако се изтъкне дори само едно от възраженията срещу произведението: \"Психологически измишльотини, Андре Мороа или Стефан Цвайг\", може веднага да се открие огромния страх от \"другите\" и байганьовското презрение към европейското. Самото сравнение на Димов с двама от най-изтъкнатите европейски романисти е гордост за всеки творец. У нас то се превръща в заклеймяване на нетрадиционното, на новите посоки за развитие на българската проза.

“Осъждането” на романа е сериозно доказателство за значимостта на произведението и като поетика, и като проблематика. С \"Тютюн\" Димитър Димов продължава изследването на един от най-дълбоките проблеми на българската народопсихология - проблемът \"ние и другите\".

Провокиран от ниското национално самочувствие, проблемът е възприеман като заплаха за морала н националната независимост на бълга­рите още през Възраждането. Подходът на възрожденските творци е различен - комедийно-сатиричен в комедията \"Криворазбраната цивилиза­ция\", лиричен в поемата \"Изворът на Белоногата\", носталгично-романтичен със сатирични нотки в повестта \"Българи от старо време\". Новата българска литература не остава безучастна към проблема \"ние и другите\", защото след освобождението той добива особена значимост, той е \"есенцията на печалната действителност\".

В стремежа да компенсира петвековната си изостаналост и униженията, които претърпява от другите - било от азиатци или европейци, българинът избира най-краткия път, блестящо изобразен не само от Димов, но и от предшественика му Алеко Константинов в образа на Ганьо Балкански. “Преобличането” като художествен похват при изображението на персонажите внушава литературната идея за “поевропейчването” на героите и при двамата автори. Така се подчертава новият (всъщност стар) вид на героите при срещите им с “чуждостта” – Европа; промяната на речта и всички останали атрибути на екстериоризирането характеризират пътя, който поема следосвобожденска България. Както признава самият Алеко, героят му е навсякъде и \"дава свой отпечатък и на политика, и на партии, и на печат.\" По същия начин въздействат върху икономиката и политиката персонажите – Борис и Павел Мореви от романа “Тютюн”.

В началото на своето свободно развитие българското общество, макар и овъншнено, търсещо непрекъснато опори вън от себе си, в Европа, е изпълнено с енергия, младост, предприемчивост, начало и обещание за бъдещето. Н. Георгиев определя \"Бай Ганьо\" като пролетна творба, творба на надеждата. \"Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато ти... ще речеш: Европейци сме ний, ама все не сме дотам!...\" споделя самият Алеко.

Ясно изразени са представите му за бъдещето - героят да опознае и приеме своята истинска същност и да я превърне в опора на своя живот.

Половин век по-късно Димитър Димов създава есенния роман \"Тютюн\", за да открие, че българинът не само че не е оправдал надеждите на Алеко, но е довел индивидуалната екстериоризация до национална по­литика. Действието в произведението започва по време на гроздобера и реално свършва през същия сезон. Стоката, върху която се крепи както личната съдба на героите, така вече (за разлика от \"Бай Ганьо\") и съдбата на цялата държава, не е пролетна като розовото масло на Алековия герой, а есенно-зимна. Ако Бай Ганьо търгува в Европа и не разчита на оценката на европейците, неговите по-късни наследници – парвенюта,заслепени от бързите печалби, с които компенсират ниското си самочувствие, докарват чужденците в страната  и не само външно се опитват да им се харесат, но продават безогледно, както съкровищата на душата си, така и родината си. Светът, който пресъздава Димов в романа “Тютюн”, е разкъсан, натежал, свършващ се, без бъдеще, в който енергията, дори и да избликне, бързо се автоматизира и обезсмисля във възпроизвеждане било на капитали, било на идеологически фанатизъм. Търсенето на опорите извън себе си и родно­то място се превръща от личностен проблем на индивида в национален проблем. Пролетната картина, с която завършва романът, е по-скоро израз на желанието на Димов за надежда, за бъдеще, но всъщност действието приключва през есента, приключва с безпътицата.

Тя се проявява и през 1951 г., когато излиза романът. При неговата оценка опорите отново се търсят навън, в предварително решени постулати относно такава област като художественото слово, където многообразието е колкото многообра­зието в човешката природа. Бързата промяна на мненията само доказва липсата на мнение, липсата на истински метод, който насърчава разно­образието в изкуството, за да може да бъде изследвана докрай човешката душа. Още през 1825 г., анализирайки драмата на Грибоедов \"От ума си тегли\", Пушкин пише: \"Драматичният писател трябва да бъде съден по законите, създадени (или признати) от самия него”. Естествено, че мисълта на Пушкин се отнася за всеки творец. Ако се спазваше законът на Пушкин, щяха да бъдат спестени много грозни страници в световната кул­тура, щеше да бъде спестено унижението на много творци. Нямаше да бъде осакатено едно от най-високите постижения на българската романистика (а тя не е кой знае колко богата) - романът Тютюн\". Димов проявява изключително добра воля и желание да отговори на изискванията на така наречения социалистически реализъм и в същото време да поправи онова, което е по силите на тогавашните му идеологически, повествователни и езикови възможности, дописвайки творбата с 250 страници.

Законът на Пушкин трябва да се спазва, защото методът, който използват големите творци извира от сърцето им. Той съответства на тяхната природа. Колкото е по-богата личността на твореца, толкова и методът предполага разнообразни форми и герои, предполага навлизане в най-тъмните и непознати кътчета на човешката душа. (Сякаш това най-много плаши българина и го довежда до загубване на идентичност). Творбите на Димов разширяват полезрението, обогатяват знанията за човека. Още повече, че в \"Тютюн\" той успява да съчетае изследването на \"осъдените души\" с изследването на \"осъдения свят\".

Романът може да се определи като полифоничен (според Бахтин). При неговото създаване участват както писателят, така и ученият, и психологът, и философът. Всеки герой е поставен и изследван в естестве­ната си среда, затова е ярък и убедителен. Димов е изчерпателно аналити­чен в детайлите. Анализът е неговата стихия. Той подлага на безмилостни дисекции, както психическите преживявания на своите герои, така и обществено-историческата обстановка, сред която те действат. Минал през душите на осъдените от предишните си два романа, Димов се насочва към изграждането на повече и по-различни човешки светове в свръхсложно единение, за да осъди онова развитие на обществото, което тласка отделна­та личност към саморазрушение.

Енциклопедичността на интересите издава едно живо и непрекъснато любопитство у този привидно затворен човек. В творчеството си Димов се отваря н показва изключителната сложност, богатство и противоречи­вост на своята душевност. За Димитър Димов човек е единство от биоло­гически и обществени дадености. Светът на идеите и светът на психоло­гическите преживявания са загадката, на която той посвещава усилията си. Писателят еднакво се интересува, както от общите, типологически белези, определящи социалната категория на героя, така и от индивидуалната и неповторима отлика на всекиго. Димитър Димов разглежда винаги героите в процес, в развитие, а самите процеси - в тяхната противоречивост и нееднозначност. Оттук и възможностите за диаметрално противоположно оценяване на техните постъпки и поведение.

Пишейки от позициите на марксист, Димов изгражда романа си чрез многоизмерната аналитичност на учен, тръгнал задълбочено към същност­та на обществото и на човешките характеристики. Замисълът му да пред­стави историята на български род от търговци и занаятчии се концентрира в описание на България през 30-те и 40-те години на XX век. Външната класова подредба на образите не издържа под натиска на убедителния психологически драматизъм и романът от описание на трагедията на обречената класа всъщност се превръща в творба за драмата на българската участ. От деформация на характерите, вследствие на социалния натиск и сблъсъци, “Тютюн” всъщност постига вълнуващо художествено пресъздаване на борбата на човека със самия себе си сред наситени с неповторим българ­ски колорит обществени ситуации.

Писателят проследява зараждането на злото в душите на всеки от героите и пътя, по който то \"разкапва\" душата му. В края на  романа (I роман) героините и от двата конфронтиращи се свята са опустошени, неврастенични, нещастни жени. И макар че Варвара черпи сили от мисълта за Партията, а на Ирина се изплъзва и малката надежда за Павел, то у Варвара желанието за живот e много по-малко. Нейното равнодушие е най-страшната присъда над обстоятелствата. Въпреки усилието на писателя да утвърди идеята за бъдещия свят: “И ако беше така, новият свят т р я б в а ш е да съществува”, унищожената човечност и топлота у всички герои насочва към търсене на по-дьлбока и същностна причина.

Усложнената представа за героите - разглеждането им в социален и екзистенциален план, довежда до усещане за по-осезаемата им жизнена плътност.

“Димовият човек” е самотник, страдалец. Той е демоничен, поради изявената си първична стихийност и инстинктивност и драматичен, заради трагическата вина, която неизменно носи у себе си. Той е човек, магнетич­но привлечен и обсебен от страстта си. Ирационализмът му го обрича, поради деструктивния заряд, носен от него. Самата ирационалност се про­вокира от невъзможността за намиране на екзистенциална опора, която да балансира свръхнапрегнатия емоционално-психологически живот. Това довежда до невъзможност за единност, до саморазрушаване, което води към нищото. Опозиционната диаметралност на образите, свързани с “Никотиана” и с партията, е само повърхностна - в иманентната си природа, те са сродни. Злото им е изначално присъщо, защото духовният им микрокосмос е разчленен поради обвързаността им със сили извън самите тях, въплътени в образите на партията и \"Никотиана\". Ирина търси примирение между личното си достойнство и неконтролируемия си нагон, провокиран от покварения свят на \"Никотиана\". Лила подчинява личните си чувства на обществените си политически ангажименти. Развитието им е по посока на разрушение, разединение на личността и така се проявява злото като тяхна първична обусловеност. И Партията, и \"Никотиана\" изчерпват екзистенциалната енергия и превръщат човека в зависимо същество, защо­то пътят, водещ към тях, е път извън личността, към пределна екстериоризация на персоналната екзистенциална опора. Героите търсят балансираща точка в социалната среда, а не в духовния си живот, съдържащ безкрайна потенция за преодоляване на дисхармонията. Процесът на социалната им стабилизация е съпроводен с процес на екзистенциалната деструктивност и хаотичност.

Контрастът между комунистите и образите, свързани със стария свят е само привиден. Той се дължи на факта, че персонажите около “Никотиана” владеят социалността, докато комунистите се стремят да отнемат тяхната власт и на свой ред да я овладеят. Осъществяването на тяхната цел се оказва не победа на светлото начало над тъмната, демоническа същност на живота, а заменяне на една власт с друга. “Тютюн” е роман за механизмите на властта. Димов изследва чрез героите си сложните взаимовръзки и откровените механизми, управляващи и българската държава. Злото в обществото писателят открива в неизбежната замяна на един обсебващ социалността субект с друг, произтичаща от екстериоризацията на персонажите в личностен план. Овъншняването на героите про­тича по своеобразен начин при всеки от тях, но е първопричина за тяхното саморазрушаване.

Образът на Ирина е трагичен, защото за разлика от Борис, тя съзна­телно върви по пътя към своята гибел. Той е изключително сложно изгра­ден поради комплицираната взаимообусловеност на двете му нива на изо­бражение: социално и екзистенциално. Въпреки наличието на алтернативности за социална проекция, Ирина се проектира именно в образа на държанка на един социален властник, което от своя страна е предопреде­лено от специфичната й вътрешна нагласа. Предразположена към паде­нието си по силата на индивидуалните си психологически особености и на социалния си произход, Ирина е духовно уравновесена в началото на своя път: “А това вълнение идеше от целомъдрието и труда, от душевното равновесие н чувството за достойнство, които после светът на “Никотиана” унищожи.”

У героинята потенциално са заложени изключителни качества и добродетели, които тя не успява да доразвие и отдаде, поради несъответ­ствието между произход и социални влечения. Социалността засилва психологическия й дисбаланс чрез процеса на екстериоризация, при който екзистенциалната й енергия постепенно се изчерпва. Нарастващата стабилност и сигурност на социалната й позиция пораждат емоционално-психологическата й деструкция.  Опора на съществуването й стават парите и властта, което води до качествени изменения в нейната същност. \"Сега това бе лице на жена, която осигуряваше доходите си... Сега това беше лицето на Зара.\" Красивата външно Ирина се превръща в духовно огрознено н слабо същество, постепенно цялостно се овъншнява, докато в края на романа Павел я вижда само като \"кукла\". \"Цялата й ценност на човешко същество бе прахосана.\" Затова след промяната на властта, тя загубва всичко - себе си, смисъла в живота си, загубва опората си.

Проблемът, произтичащ от екстериоризацията на човешката личност, е разкрит чрез мотива за двата вида смърт: духовна и физическа. Екстериоризацията на опората води  до цялостна личностна овъншненост, при която героите стават органически зависими от социалността. Това е и причината за физаческата смърт при персонажите, свързана с \"Никотиана\", вследствие на смяната на властта, и поради това тя настъпва след духовната.

Все по-нарастващата зависимост от обективната социална среда като природна иманентност е осезаема и в образа на Борис. Подобно на Ирина той също не приема произхода си, но за разлика от нея не изпитва никакви скрупули по пътя към промяната. Съпоставяйки тримата братя, Димов установява, че социалният произход е само сцена, на която героите проявя­ват своята природна даденост и пътят им зависи от техния избор. Въпреки еднаквата социална среда Павел, Стефан и Борис са различни и отчуждени един от друг. В образа на генералния директор на \"Никотиана\" е дълбоко вкоренено изначалното зло, въплътено в неговия деструктивен, антихуманен, властнически нагон. \"Не върша нищо срещу природата си!\"- заявява Борис, но пътят на търсене на екзистенциалната опора в социалната среда всъщност го отвежда до изходната позиция. Той умира в мизерен хотел, а тебеширеният надпис на гроба му е белег на нищото, от което цял живот бяга. Стремежът към власт, който у Борис е водещ: при \"парите остават само глупаците; много по-важни са властта и могъществото\", е проява на ниско самочувствие. Борис Морев тръгва по пътя на парвенюто, по пътя на своя \"велик\" предшественик - Бай Ганьо. Но докато идеалистът Алеко докрай вярва във възможността за преодоляване на злото у героя и открива причината за същността му предимно в историческите и социални обстоя­телства, то Димов от позициите на преживелия байганьовщината учен и творец разголва процеса на екстериоризация на опората, произтичащ от склонността на персонажа към саморазрушение. Този процес превръща не само отделната силна магнетична личност във вонящ труп, но заплашва да доведе до разрушение цялата система на държавната власт. Ако Бай Ганьо занася ценностите на България в странство, то Борис Морев отваря грани­ците на родината за безпрепятствено ограбване от чужди сили не само на икономиката (тютюнът е гръбнакът на българската индустрия през 20–40-те години), но и на политическата независимост.

Поетическата семантика на собственото име на героя - Борис Морев, до голяма степен носи идеята за унищожение, заложена в образа. Борис е прабългарско име и етимологията му е свързана с хищник и борба, докато за корен на фамилното име се посочва старобългарската дума МОРЪ - смърт, чума, бедствие. В тълков­ния речник на българския език съществителното нарицателно име мор е дадено с основно номинативно значение \"заразна смъртоносна болест или природно бедствие\". Професорът по ветеринарна медицина изследва причините за обществените болести, търси бацилите, изследвайки душев­ността на човека и взаимоотношенията му със себеподобните. Той показва, че макар и еднакво обаятелни в началото на пътя си Борис н Ирина не загубват еднакво очарованието си. Дистанцията между двата образа се по­ражда от отправната точка на деструктивната енергия - у Ирина тя е насо­чена по отношение на нея самата, а у Борис - към останалите. Дълбокият антихуманизъм, заложен в образа, изразяващ се в погнусата на директора на “Никотиана” от низшите в социалната йерархия, убива магнетизма на героя, причинява пълната му разруха. За разлика от Ирина у Борис липсва съзнание за извършващия се процес на овъншняване. Усещането за трагическа вина засилва обаянието на Ирина, защото я предпазва от цялостно сриване на моралните й устои. Героинята докрай запазва част от човешко­то си достойнство, нейната човешка и национална гордост не й позволяват да се превърне в обслужваща чуждестранни интереси метреса. Липсата на съзнание за етичен критерий отблъсква Ирина от Борис, убива голямата й любов, нейната духовна опора.

Подобен на Борис е фон Гайер. Немският папиросен концерн изчерпва жизнената енергия на бившия летец от отряда на Рнхтхофен, точно така, като \"Никотиана\" прави това с Борис. И двамата са заслепени от страстта към химерната си цел до такава степен, че напълно не съзнават деструкцията на собствената си личност.

Особен интерес представлява образът на Костов. У него липсва про­цес на екстериоризация, защото той е отвъншнен като персоналност от са­мото начало на романа. Пряк израз това намира в мотива за дрехите и постоянното преобличане. То показва органичната зависимост на героя от социалния статус. У Костов не липсва благородство, но неговата пълна овъншненост го прави слаб и безволев. Той съзнава злото, но няма доста­тъчно екзистенциална енергия да му се противопостави. Рухването на социалната му опора логично го довежда до самоубийство.

Образите, свързани със стария свят, са обединени от мотива за изчерпване на жизнената енергия. Безкрайната потенция на човешката ду­ховност не може да се изчерпи, но ограниченото пространство на социалността подлежи на такъв процес. Вплетена органично в социалността, зависеща от нея, екзистенцията постепенно е изсмукана, докато личното пространство се изпълни от нищото, докато човешкият живот се обезсмисли. Този процес е негативен и за социалността, защото лишените от екзистенциална енергия личности довеждат до фалит самото общество. Жертви на собственото си творение \"Никотиана\", героите от стария свят загубват властта си и стигат до унищожение на света, който са създали и заради който загиват.

Позициите на учения-марксист не пречат на твореца-хуманист да открие максимално безпристрастно корена на болестта, болестта, която превръща силните и надарени личности в \"осъдени души\" и довежда до гибелта на създадения от тях свят.

Въпреки своеобразния различен начин на осъществяване, процесът на екстериоризация се наблюдава и в образите на някои комунисти. Изясня­ването на този проблем на българския характер и национална съдба е и Димовото пророчество и предупреждение за бъдещето.

Балансиращ центьр на героите - комунисти е не вътрешно-личностната им ценност, а партията. Сляпото подчинение на партийните повели изтласква екзистенциалната опора - любовта у Лила (както стремежа за социален престиж и власт убива любовта у Ирина и Борис) и я превръща в \"малка остра кама, която кара хората да настръхват\". Леденото антихуманно отношение към останалите я приближава до образа на Борис. Тя отказва да съдейства на Ирина за получаване на задграничен паспорт (Проман), обричайки я по този начин на смърт, въпреки помощта, която самата Ирина някога й е оказала безкористно и безвъзмездно. Милостта като чо­вешко качество е неприсъща на Лила даже към собствените й съпартийци (Блаже,Макс,Стефан). Максималната й екстериоризация поражда обсеб­ващия стремеж да властва, да отнема правото на личен живот на останалите.

Смазващото въздействие на партията е особено показателно в образа на Варвара. Тя е пълнокръвен образ, близък до този на Ирина, най-вече заради дълбоката безнадеждна любов, която я изпълва. Подчинявайки чувствата си на партията, тя губи екзистенциалната си енергия, за да се превърне в края на романа в емоционално опустошена личност, чийто единствен смисъл в живота е извън нея - партията. Въпреки че остава да живее, тя е не по-малко мъртва от самоубилата се Ирина. Близостта на сравнението, което Димов използва за Варвара и Лила е показателно за характеровата осакатеност у героините победителки.