Балзак е една от най-внушителните фигури не само във френската, но и в цялата европейска литература от XIX век. Мощният му гений сякаш е в съответствие с характерната му фигура на потомствен селянин – малко под среден ръст, късоврат, широкоплещест, сякаш не живо същество, а отломък от скала, издялан набързо от неумел ваятел. Такъв ни го представя в многобройните си малки пластики бележитият френски скулптор Огюст Роден, който не го е познавал приживе, но с вдъхновение е търсил истинския му образ, достигайки в увлечението си до преувеличенията на гротеската. Ала и съвременниците му не са го виждали по-различен. Илюстраторът на много от романите на писателя Гаварни е оставил рисунка на Балзак по домашен халат в работния му кабинет в Паси, в която отпуснатата набита фигура контрастира с вдъхновения зареян поглед на твореца. Най-популярен е като че ли портретът на писателя, съхранен посредством новото модно откритие на неговата епоха – дагеротипа, получило името на своя изобретател, преди да го нарекат фотография. На тази прочута снимка писателят е заел неприсъща на творчеството му романтична поза: лявата му ръка е положена с разперени пръсти на гърдите, а целият стоеж на мощната фигура и отправеният надалеко взор подсещат за знаменитата фраза, приписвана на Балзак: „Това, което Наполеон не постигна с меча, аз ще направя с перото.“
Благодарение на биографичния роман на А. Мороа за читателя от XX век Балзак неусетно се е превърнал в митическа фигура – образец на писателя от буржоазната епоха. Нахвърляна на едро, биографията му твърде много напомня удивителен роман, сякаш не е отражение на един напрегнат и труден творчески живот-горене, прекъснат ненадейно на 51-годишна възраст, а произведение на изкуството, предназначено да удивлява и вдъхновява. И наистина всичко е удивително целенасочено и пределно ясно в този живот, преминал изцяло през първата половина на XIX век (нека напомним, че Балзак е роден през последната година на XVIII в. – 1799 г., връстник е на Пушкин и е с две години по-млад от Хайне): ранно осъзнаване на творческото призвание и фанатично упорство в отстояването му с цената на несгоди и лишения; по-възрастна любовница, която е за него едновременно съветница, майка и любима и ще се появява в различни образи в романите му; романтична, почти невероятна писмовна любов с полско-украинска помешчица (Евелина Ханска), продължила цели 17 години и увенчана с брак, изтраял едва три месеца поради преждевременната смърт на писателя. За да довършим този добре познат и осветен от традицията образ на Балзак, трябва да добавим още няколко бегли щриха: изнурителният, траещ по шестнадесет часа в денонощието труд над писмената маса, превърнал постепенно творчеството от радост и вдъхновение в бреме и проклятие; огромното количество кафе, поддържало във форма мощния организъм, но неотвратимо довело до пълно изтощение и неочакван срив, и накрая – отново легендата: агонизиращият Балзак призовава на помощ една от своите духовни рожби – талантливия и самоотвержен лекар Орас Бианшон.
Много повече приляга на Балзак прочутото самоопределение, изречено от Флобер: „каторжник на перото“. Почти през всичките 30 години на своя необикновено интензивен творчески живот той е привързан към работната си маса с невидимите нишки на смазващи въображението дългове, на протестиращ и неизплатени полици. Не грешат изследователите, които откриват компенсационни механизми в романистиката му, където финансовите операции са проследени с големи подробности и учудваща компетентност, огромни състояния се създават в главоломно кратки срокове или рухват за броени дни и часове. Един от парадоксите в поразяващата и днешното въображение фигура на писателя е противоречието между неговата креативна писателска мощ и неувереността му в житейските дела, достигаща до изненадваща непрактичност и дори безпомощност. Живял сам в епоха на бързо и безпрепятствено капиталистическо развитие и обладан от желанието за бързо забогатяване, което би му позволило да се отдаде спокойно на титаничните си творчески замисли, Балзак се впуска в делови начинания, които неизменно завършват с финансов крах и прибавят нови дългове към вече направените. Още през 20-те години се провалят наглед перспективните опити за издаване на класиците в големи тиражи на достъпни цени и за разработка на изоставени още в древността сребърни рудници в Сицилия. Но и по-късно, когато вече си е спечелил име на даровит писател, Балзак не съумява да обезпечи финансов успех на своите начинания. Поредната му несполука е свързана със закупуването на акциите на възобновения вестник „Кроник дьо Пари“ („Парижка хроника“) в 1835 г. Балзак става главен редактор на вестника, печата в него свои разкази и политически статии и коментари, но не успява да предотврати банкрута още през следващата година, който прибавя към дълговете му нови 46 000 франка.
Така Балзак се превръща в „пролетарий на перото“: единствено негово оръжие срещу безмилостните кредитори се оказва неизчерпаемата му творческа фантазия и титаничната му трудоспособност. Неговите романи, повести и новели са продадени още преди да са били написани. Лъвският пай от хонорарите, които получава писателят, е отивал за погасяване на дълговете му, а останалото – за удовлетворяване на всекидневните нужди на един почти спартански начин на живот, лишен от излишества, каквито са редките пътувания в чужбина за срещи с Евелина Ханска или претенциозната карета с изрисувания на нея несъществуващ благороднически герб на писателя. (Нека припомним, че още неговият баща преправя „неблагозвучното“ си селско фамилно име от Балса на Балзак, а по-късно синът ще прибави към него аристократическата частица Дьо, за да прокара несъществуваща връзка между себе си и писателя от епохата на класицизма Гез Дьо Балзак.) По същество и романтичната любов, завършила с тривиален брак, е също такъв отчаян опит на писателя да се избави от черния призрак на дълговете, но съдбата го лишава от своето благоволение, като прекъсва дните му...
Балзак е писател от новия тип, формиран от буржоазното общество, не само защото изобличава неговите пороци, но и защото от боговдъхновен творец, покровителстван от знатни меценати през епохата на Ренесанса, се е превърнал в литератор, принуден да продава своя труд чрез новите механизми на буржоазното книгоиздаване и пресата. По времето, когато Балзак е вече най-нашумелият френски белетрист, знаменитият критик Сент-Бьов печата своята нашумяла статия „Меркантилизмът в литературата“ (1839), в която се опитва да направи анализ на причините, довели до промяна в социално-творческия статут на тогавашния писател. Изследвайки механизма на току-що възникналия тип роман подлистник (1836), критикът с известна неохота признава, че почти няма литератори, които да не пишат pro victu („заради препитанието си“). Сент-Бьов като че ли тъгува за някогашните „елегични настроения“ и за погубващия култ към „чистото“ изкуство. Ала въпреки антипатията му към нахлуването на журналистиката в литературата констатациите му се отличават с проницателност и сила: „Меркантилизмът нахлува в царството на мечтата, преобразява го по свой образ и подобие и самият става фантастичен като него; в душата се вселява демонът на литературната собственост, обрекъл мнозина съчинители на дълготрайна пиндарическа немощ, своеобразно свети Витово хоро, симптомите на което не би било безинтересно да се опишат. Като преувеличава важността на своята роля, всеки литератор привиква да вижда в хонорара доказателство за дарованието си.“ Друг е въпросът, че Сент-Бьов се отнася двойствено към т. нар. четиридесетфранкова преса (т. е. към въведената от журналиста Жирарден евтина подписка за в. „Ла прес“, компенсирана чрез увеличения тираж посредством печатането на авантюрни романи подлистници) и към основаното по същото време Дружество на литераторите, чиято основна задача е защитата на авторските права. По времето, когато Сент
Бьов пише статията си, председател на Дружеството на литераторите е Балзак, за когото критикът се отзовава, общо взето, недружелюбно.
Сент-Бьов не прави изключение от литературната критика на своето време, която упреква Балзак ту в превзето отношение към действителността, ту в недостиг на художествено майсторство. Ала много по-съществен за нас е не въпросът за социалния статут на писателя през първата половина на XIX век, нито за отношението на критиката към Балзак, а за отражението на обществената действителност в неговото забележително творчество. В широко разгърнатата панорама на „Човешка комедия“ е обрисувано френското общество по протежение на повече от половин век – от Великата френска буржоазна революция до революцията от 1848 г. Най-често се твърди обаче (и не без основание), че Балзак е проникновен изобразител на френското общество от периода на Реставрацията (1815 – 1830) и на Юлската революция (1830-1848). Действието в повечето от творбите на неговата внушителна поредица от романи протича в рамките на този сравнително ограничен по време период от три десетилетия, „отворен“ към бъдещето поради своята „врасналост“ в актуалния живот на обществото.
Самият Балзак е имал амбицията да бъде историк на обществените процеси, а не битоописател. Неговата реалистична естетическа платформа е изложена в разгърнат вид в предговора му към изданието на „Човешка комедия“ от 1842 г. „Действителността е най-великият романист на света – заявява в този предговор именитият писател. – За да бъде плодовит, човек просто трябва да я изучава. Френското общество щеше да бъде историкът, а аз само секретар.“ По-нататък обаче Балзак пояснява в какъв смисъл разбира естетическата си свръхзадача на „историк“: „Съставяйки списък на пороците и добродетелите, събирайки в едно главните последици от страстите, описвайки характерите, избирайки основните събития, които стават в обществото, създавайки типове чрез обединяване на чертите на няколко еднородни характера, може би щях да успея да напиша историята, забравена от толкова историци – историята на нравите.“
И за най-неизкушения в литературната теория читател става ясно, че този предговор е не толкова пояснение на титаничния авторов замисъл, колкото естетическа програма, очертаваща суверенната територия на новото художествено направление, представяно от Балзак.
Балзак не се намесва решително в литературните битки през 20-те години. През това десетилетие той е начеващ литератор, който пише под псевдоним, в съавторство или сам романи в модната за времето авантюрна тоналност, от които впоследствие се отказва. Начеващият писател прави несполучливи опити и в драмата, сътрудничи в либералната преса, приема всякакви литературни поръчки, които му позволяват с усилия да свързва двата края. Този упорит, макар и безразборен труд не минава безследно – към края на десетилетието Балзак създава първите два сериозни романа, които подписва с истинското си име и по-късно включва в поредицата „Човешка комедия“ – „Физиология на брака“ и „Шуаните“.
Преминал през изкушенията и плитчините на „черния“ и приключенския роман, обиграл журналистическото си перо в популярни издания от типа на списанията „Силует“ и „Мода“ и в. „Карикатюр“, в началото на 30-те години Балзак вече има достатъчно литературен опит и познания, за да вземе отношение към големия литературен спор на своята епоха. „Етюд за Бейл“ е една от ранните му теоретични работи, в която той се опитва да примири вече очертаващите се различия между романтизма и критическия реализъм. За разлика от Стендал, който не е в състояние да диференцира достатъчно точно чертите на новата литература и си служи с понятието романтизъм, най-нашумелия й тогавашен синоним, Балзак вече има ясна представа за достойнствата и ограничеността на противопоставящите се направления. Като основен недостатък на класицистичната литература той вижда нейната рационалистичност, а за недъг на новата романтична литература смята липсата на правдивост. Младият теоретик назовава едната „литература на идеите“, а другата – „литература на образите“. Пътят на съвременната литература Балзак определя като синтез на двете направления. Така в „Етюд за Бейл“ той дава определение на новата литературна школа, която не съвсем сполучливо назовава „литературен еклектизъм“: „Тази школа, която бих назовал литературен еклектизъм, изисква изображение на света такъв, какъвто е: образи и идеи, идея в образа или образ в идеята, движение и мечтателност.“
По-късно писателят доразвива своите разбирания за характера на новото изкуство в някои от своите повести и романи. Широко известни са мислите, които влага в устата на един от героите от новелата „Неизвестен шедьовър“ (1832), свидетелстващи, че за Балзак изображението на „света такъв, какъвто е“ не означава натуралистично подобие на действителността, а наличие на мощна индивидуалност и подбор на детайлите. „Задачата на изкуството – разсъждава неговият герой – не е в това, да копира природата, а да я изразява. Ти не си жалък копировач, а поет... Трябва да схващаме духа, смисъла, характерния облик на предметите и съществата.“
Опитът на Балзак да се домогне до синтез между „литературата на идеите“ и „литературата на образите“ не е случаен. Рожба на своето време, той е силно повлиян от литературата на романтизма, макар че се разграничава от нея. И това влияние не се изчерпва със зависимостта му от „черния“ и приключенския роман през 20-те години, когато пише творби, подобни на „Наследницата на Бираг“. Силно го запленява широко популярният през първата половина на XIX век роман на английския писател Чарлз Метюрин „Скитникът Мелмот“, под влияние на който пише „Мелмот получил прошка“ (1835). Въздействието на романтизма с присъщата му пристрастеност към тайнствени обстоятелства и персонажи проличава в един от ранните шедьоври на писателя – „Шагренова кожа“ (1831). Въвеждането на тайнствения и съдбоносен фетиш, поднесен интригуващо още в заглавието, е подходящ символ на изкушенията в едно кипящо и разлюляно из основи от революцията общество. Но по-същественото е, че този мрачен символ внася в романа романтична тоналност.
Друга романтична черта в поетиката на Балзак е пристрастието към определен тип герои, обсебени от една страст. Най-романтичен е може би Вотрен, който се появява в няколко романа на писателя. Този избягал каторжник, известен с прозвището Измами смърт, има подчертано сходство със злодеите от „черния“ (или готически) роман. У Балзак Вотрен е модерният Мефистофел, изкусителят на новите времена, когато всички някогашни ценности са подменени от новото божество – парите. В „Дядо Горио“ Вотрен изкушава все още неопитния Растиняк, а във „Величие и нищета на куртизанките“ негова жертва става безволевият Люсиен Шардон.
Въпреки пълнотата на реалистичното изображение, свързана с подробното описание на външността и начина на живот на персонажите, както и на заобикалящата ги материално-веществена среда, у Балзак твърде често се появяват герои мономани, обладани от една-единствена изпепеляваща страст. Такива са химикът Балтазар Клаес от романа „Търсене на абсолютното“, капиталистът лихвар Феликс Гранде от „Йожени Гранде“, превърнал златото в единствена цел и смисъл на живота си, дядо Горио от едноименния роман, когото самият Балзак назовава „Христос на бащината любов“, и др. Подобни образи са реалистични чрез пълнотата на жизненото внушение, но са романтични чрез монументалното величие, което им придава изпепелилата живота им страст. Най-проницателните измежду съвременниците на писателя са доловили това диалектическо съчетание от мощна наблюдателност и правдивост, от една страна, и креативна мощ, опираща се на въображението, от друга. Бодлер отбелязва справедливо: „Неведнъж съм се учудвал, че голямата слава на Балзак е в това, да минава за наблюдател; винаги ми се е струвало, че главното му достойнство е в това, че е бил визионер, страстен визионер.“
Причината за тази двойственост на Балзаковия творчески свят е заложена не само в индивидуалността на таланта му, но и в противоречивостта на отправните точки за неговата естетика. От една страна, писателят е силно повлиян от успехите на точните науки на своето време, възхищава се от теорията на палеонтолога Жофроа Дьо Сент-Илер, комуто посвещава романа си „Дядо Горио“, а от друга, изпитва определено влияние и от страна на идеалисти мистици от типа на шведа Сведенборг и французина Сен-Мартен, които го карат да се колебае между материализма и мистичния спиритуализъм. (Така например, отхвърляйки упреците на критиката за аморалност, Балзак набляга върху „човешкото или божественото наказание, явно или тайно“, което се стоварва върху неговите грешници.)
И все пак определено трябва да се заяви, че у великия критически реалист преобладава материалистичното начало, изразяващо се в подчертания му вкус към научна постановка на писателския труд. Той е първият европейски писател, който в новата социална обстановка прави опит за сближаване на науката с изкуството и по такъв начин прокарва пътищата за по-нататъшното развитие на френската проза в лицето на Флобер и Зола. Балзак е силно повлиян от теорията на Сент-Илер за въздействието на средата върху различията между зоологическите видове и се опитва да установи подобна зависимост между социалните „видове“ и обществената среда. Именно под въздействие на тези идеи възниква специфичното подразделение на най-големия дял от „Човешки комедия“ – „Етюди за нравите“, на „сцени“ от частния живот, от провинциалния живот, от парижкия живот, от военния живот, от политическия и от селския живот.
В началото на предговора към изданието на „Човешка комедия“ от 1842 г. Балзак споделя мисли за подтиците, които е получил от Сведенборг и Сен-Мартен, но главно от Бюфон, Ш. Боне и Ж. Сент-Илер. Разбира се, аналогиите и разграниченията, които писателят прави между животинския свят и обществото, днес ни се струват твърде наивни и необосновани, както не са изглеждали по онова време. Но същественото за нас е стремежът на Балзак да постави своята внушителна художествена идея върху научни основи.
Въпреки нееднозначното влияние на някогашната биология върху светогледа на Балзак писателят трезво е преценявал особеностите на взаимодействието между индивида и социалната среда, щом твърди в предговора си: „Човекът не е нито добър, нито лош, той се ражда с определени инстинкти и способности. Обществото съвсем не го развращава, както твърдеше Русо, а го усъвършенства, прави го по-добър.“ Преходът от това твърдение към идеята на Балзак да стане „историк на нравите“ е съвсем естествен и обоснован. Ала истински новаторската, революционизирала европейската романистика от XIX век идея е свързана с намерението на писателя да покаже съвременното нему общество като единен, цялостен организъм, който се подчинява на определени закономерности. Така Балзак стига до титаничния замисъл, назован с изразителното заглавие „Човешка комедия“.
Идеята за тази романова поредица възниква около 1833 – 1834 г. В годината, когато писателят завършва романа „Дядо Горио“ (1834), той споделя в писмо до мадам Каран: „Творението ми трябва да побере в себе си всички човешки типове, всички обществени прослойки, то трябва да въплъти всички социални промени така, че нито една житейска ситуация, нито едно лице, нито един характер – мъжки или женски, нито една професия, нито нечии възгледи, нито една френска провинция, нищо от детството, старостта и зрялата възраст, от политиката, правото или военното дело да не остане забравено.“
Подобен мащабен замисъл поразява въображението и днес, но той е бил нещо съвършено ново и смущаващо преди 170 години, когато из френската белетристика са шествали самотните неразбрани герои на Шатобриан, Констан, Сенанкур и Мюсе. Романтичната проза е подчертавала неизбежния конфликт на личността с трезво прозаичното буржоазно общество чрез, общо взето, камерни сюжети, докато Балзак си поставя грандиозната задача да осветли всички кътчета на тогавашното общество. Не е било никак лесно да се намери и заглавие ключ, което да открои пълнотата и величието на този замисъл. Писателят го открива в самия край на това най-плодоносно за него творческо десетилетие, попадайки на поемата на третостепенния поет Леон Дьо Шансел „Човешка комедия“. Това е тъкмо заглавието, над което романистът умува вече няколко години, то резюмира най-пълно и точно неговия изумителен замисъл. И Балзак извършва единственото си „плагиатство“ – присвоява заглавието на Дьо Шансел, за да го обезсмърти.
За Балзак „Човешка комедия“ е епопея на тогавашния свят, разбирана в контрастна съпоставка с „Божествена комедия“ на Данте, чието действие протича изцяло в инобитието, в отвъдния свят, където се въздават присъди за земните дела. Богатството на Балзаковия изказ е свързано и с метафоричното схващане на понятието комедия, което притежава различен обем и съдържание в средновековната поетика и през XIX век, И при Балзак то запазва внушителността си, но съдържа и определен сатиричен нюанс – комично е стълпотворението на човешките страсти и стремежи в едно общество, чието ново божество са парите. Безспорно това заглавие е много по-изразително в сравнение с обявеното през 1834 г. „Етюди за нравите през XIX век“, в което на преден план изпъква наукообразността. Но първоначалният изказ не изчезва напълно с появата на новия, той е съхранен в заглавията на трите големи цикъла, в които са обединени романите: „Етюди за нравите“, „Философски етюди“ и „Аналитични етюди“. В предговора си към десеттомното издание на Балзак Христо Тодоров предпочита определението „изследвания“, но с него загубва един съществен нюанс, свързан с изкуството, с артистичността.
Според замисъла на писателя „Човешка комедия“ е трябвало да обхваща 143 творби, разпределени в посочените три големи цикъла. Преждевременната смърт на Балзак не му е позволила обаче да види замисъла си осъществен докрай. В незавършения си вид тази поредица обхваща около деветдесет (според някои изследователи 97, според други 93) романа, повести и новели. Повечето от тях са включени в шестте раздела на „Етюди за нравите“. По-малко на брой са творбите, съставящи „Философски етюди“. Сред петнадесетината романа и новели там се открояват „Шагренова кожа“, „В търсене на абсолютното“ и „Неизвестният шедьовър“. Почти неразработен е цикълът, озаглавен „Аналитични етюди“, от който са написани само два романа – „Физиология на брака“ и „Дребни несгоди на брачния живот“. Количествена неравномерност има и в „Етюди за нравите“ – най-наситени със заглавия са „Сцени от частния живот“, „Сцени от парижкия живот“ и „Сцени от провинциалния живот“, докато „Сцени от военния живот“ са представени само от два романа („Шуаните“, „Страст в пустинята“), а „Сцени от селския живот“ - от три („Селският лекар“, „Селският свещеник“ и „Селяни“).
Дори от излагането на тези общоизвестни факти става ясно, че оценката на „Човешка комедия“ като взаимосвързан цикъл от романи е твърде трудно дело. Още по времето на Балзак, а и по-късно критиците са се сблъсквали с очевидното противоречие между привидната яснота на художествения замисъл и известна хаотичност, породена от спонтанността на творческия процес, от това, че отделните творби не са възниквали в строго определена последователност. Замисълът за единен цикъл възниква, когато вече са били написани редица от зрелите творби на писателя, и тяхното свързване по-късно е създавало известни затруднения. Най-очевидната сюжетно-съдържателна връзка, прокарана в десетки творби, е присъствието на едни и същи герои, преминаващи от роман в роман. Такива са Йожен Дьо Растиняк, Люсиен Шардон (Дьо Рюбампре), Вотрен, Максим Дьо Трай, Дьо Марсе, Гобсек, адвокатът Дервил, журналистът Лусто и др. Някои от тях са второстепенни лица, които придават на фона на повествованието багра на конкретност и достоверност, други, като Растиняк, Люсиен и Вотрен, се нареждат сред най-внушителните герои от „Човешка комедия“. Преиздавайки своите романи и повести, Балзак е внасял поправки и изменения с оглед уплътняването на сюжетната връзка между тях. От такъв характер е например преработката на новелата „Гобсек“, която е сред първите творби от внушителната поредица (датировката на Балзак е „януари, 1830 г.“), но действието в нея е отнесено към зимата на 1829 – 1830 г. и се повествува за трагичните събития в семейството на едната от дъщерите на Горио – графиня Дьо Ресто, станали около това време. В завършения през септември 1834 г. роман на Балзак „Дядо Горио“ отправна точка за действието е 1819 г., когато започва драмата на героя, а назряващите събития в семейство Дьо Ресто само са загатнати. В случая хронологическият ред на написването на творбите е в обратна последователност спрямо хронологията на сюжетното действие, но при частичните преработки писателят винаги е успявал да съгласува фактите и събитията, без да изпада в противоречия. Излишно е да се добавя, че случаят с „Гобсек“ и „Дядо Горио“ се отнася и до редица други творби.