Шарл Бодлер (1821 – 1867)

          Движейки се в средите не само на литератори, но и на художници поетът вероятно повече от всички значителни френски писатели от XIX век е бил и предмет на изображение, още повече като се има предвид, че е имал твърде впечатляваща физиономия. Рисували са го някои от най-големите художници на епохата – портрети с маслени бои или графични изображения. Заслужава да споменем имената на Едуар Мане, Гюстав Курбе. Оноре Домие и Фантен-Латур. Бодлер от зрелите му години е представен в картината на Курбе, който се е постарал да внуши интелектуалната мощ на твореца. Бодлер е представен зачетен в някаква книга при светлината на свещ. Нощната обстановка, предадена в характерните за художника землисти тоналности, прикриващи интериора, създават усещането за обекта като поет на тайнственото и подсъзнателното. Бодлер е представен в профил, фигурата му е прегърбена, а отпуснатата му ръка е с разперени пръсти в жест на безсилие.
          В последния портрет, приписван на художника Фантен-Латур, който е вероятно от времето преди заминаването за Белгия, впечатлява метафизическото отчаяние на поета, внушено чрез безизходна скръб. Бодлер е оставил и няколко автопортрета. Младежкият от 1845 г. е по-скоро шаржова скица, на която се е изрисувал в цял ръст в профил. Това е времето, когато младият поет се изживява като млад денди из Париж. Доколко впечатляващ е бил, ще стане дума по-нататък, но на въпросната скица той е смешен и затова я оценяваме като автошарж. Поетът е нахлупил на глава моден цилиндър, захапал е пура, а носът му е издължен и това му придава глуповат вид. Друг принизяващ детайл е висящият като торба редингот. Другият му автопортрет - графика с въглен, е от 1860 г., когато Бодлер вече е тежко болен, близо до безумието и смъртта. И в портретите на художниците, и във фотографиите на поета най-впечатляващото са очите и по-точно погледът. Такъв е той и в посочения автопортрет – втренчен, изпитателен, мрачно заплашителен. Сартр основателно пише в есето си, че Бодлер е искал да се увековечи в самотата си, „когато ще съм вдъхнал отврата и всеобщ ужас“. Това се чете в пронизителния му поглед, а най-добре се вижда това в най-популярната му фотография от края на 50-те години, тази на Каржа. Силно ретуширана и положена върху кървавочервен фон, тя е използвана и в първото българско издание на „Цветя на злото“ и „Малки поеми в проза“ в превод на Кирил Кадийски (НК, 1984). Фотографията на Каржа не е така зловеща, но, както споменахме, впечатляващ е погледът – изпитателен, недоверчив и затаено презрителен.
          Когато обсъждаме Бодлер художника, не бива да забравяме, че той е бил любител, който е изпъстрял ръкописите си с графични скици и шаржове на свои познати и приятели, както и на самия себе си. Най-отчетлива е в това отношение приликата му с Пушкин, който също е оставил множество подобни скици.
          Това любителство само загатва за сериозните интереси на Бодлер към живописта. Още преди да се утвърди като поет, той се налага като един от водещите художествени критици през втората половина на 40-те години със своите „Салони“, посветени на годишните художествени изложби („Салон 1845“, „Салон 1846“). През следващото десетилетие, когато вече е утвърдено име сред парижката артистична бохема, публикува „Всеобща изложба 1865“ и „Салон 1859“. В своите „Салони“, а и в другите си публикации с подобен характер като студията „За същината на смеха и за комичното в пластичните изкуства“ Бодлер демонстрира впечатляваща ерудиция в сферата на живописта, скулптурата и онова, което той назовава „пластични изкуства“.
          Несъмнено идеята за „Салоните“ му е била подсказана от художествените обзори на Дидро – просветителя, спрямо когото изпитвал най-големи симпатии. Подобно на него Бодлер е бил не само критик, но и естетик, който се е опитвал да вникне в художествената същност на изобразителното изкуство. Неговите оценки за конкретни художници и творби са не само точни, но и поднесени артистично, твърде често с неподражаема ирония, когато осмива рутината или бездарието. Същевременно успява да набележи важни художествени тенденции („За портрета“, „За пейзажа“ в „Салон 1846“) или да навлезе в актуални проблеми на тогавашната естетика („За шика и за шаблона“, „Защо скулптурата е скучна“, „За героизма на съвременния живот“, пак там).
          Изследователите на Бодлер – художествения критик, подчертават заслугата му за утвърждаването на Дьолакроа като водеща фигура във френското изкуство от първата половина на XIX в. Особено често се позовават на статията му „Художник на съвременния живот“, посветена на Константен Ги, която цитира и X. Р. Яус в студията, за която стана дума във встъпителната статия. Статията е публикувана в авторитетния парижки всекидневник „Фигаро“, излизащ и досега, през декември 1863 г. Тази статия, която в споменатото българско издание обема 36 страници, всъщност е цяла студия, композирана в тринадесет раздела. Признавайки я за основополагаща в концепцията на Бодлер за модерното изкуство, не можем да не припомним връзката между модерно и мода, акцентирана и от Яус. Голяма част от сегментите на статията, взела повод от графиките и картините на Константен Ги, имат теоретико-естетически характер. Първият раздел е онасловен „Прекрасното, модата и щастието“. В разрез със закостенелите академични представи за природата на прекрасното, доминирали във френската естетика до края на 20-те години на XIX в., диалектическата представа на Бодлер представя красивото като динамична величина, зависима от вкуса, модата и морала на всяка епоха. Ето как мотивира той тази идея в споменатия раздел:

          „Прекрасното се състои от вечен, неизменен елемент и от относителен преходен елемент, който ще бъде последователно или едновременно епохата, модата, моралът, страстта, като количественото съотношение между двата мъчно може да се определи. Без втория елемент, който е един вид забавна, искряща, пикантна обвивка на божествения сладкиш, първият елемент би бил несмилаем, неоценим, непригоден и неподходящ за човешката природа. Не вярвам, че може да се открие образец на красота, който да не съдържа тези два елемента“ (превод Лилия Сталева).

          Що се отнася до третия елемент в градежа на представата за прекрасното – щастието, Бодлер не крие, че го е заимствал от Стендал, който го залага в определението си за съвременното изкуство, назовано от него „романтицизъм“ в есето му „Расин и Шекспир“ (1823/25). Навярно цитатът е по памет, но според автора Стендал твърди, че „прекрасното е само обещание за щастие“.
          Бодлер е извадил от забвение Константен Ги, който в статията му е назоваван само с инициали по изрично настояване на самия художник. Ги по никакъв начин не може да бъде причислен към големите художници на епохата, но той е харесван от автора в качеството му на „художник на модерния живот“ (такова е всъщност заглавието на статията, нашата преводачка е предпочела определението „съвременен“).
          Константен Ги, даровит график, илюстратор и акварелист, е бил малко известен в  родината си, тъй като дълги години живял в Англия, където сътрудничил на илюстрован вестник и пътувал по света като негов кореспондент. В Лондон Ги привлякъл вниманието на писателя Текъри, който бил също така художник и илюстратор на някои от романите си. От статията на Бодлер узнаваме, че Ги е бил командирован в Русия по време на Кримската война и отнесъл оттам многобройни акварели, скици и графики. Бил е също така и в Цариград, както и по нашите земи, както изрично настоява авторът в шестата част: „България, Турция, Крим, Испания са били големи празненства в очите на К. Г. или по-скоро на въображаемия художник, както се уговорихме да го наричаме...“ (превод Лидия Сталева). Въпросното споменаване на България цели петнадесет години преди появата й на политическата карта на Европа несъмнено е свидетелство и за голямата осведоменост на писателя по проблемите на актуалната политика и на заплетения Източен въпрос.
          Но голямата заслуга на Бодлер не е само в мотивираната употреба на понятието модерност, но и в изтъкването на една съществена нейна черта. Третата част на статията е опит за характеристика на личността на художника Константен Ги и е озаглавена „Художник, човек на широкия свят, човек на тълпите и дете.“ Както убедително доказва в есето си за поета Жан-Пол Сартр, Бодлер е антиприроден творец, в смисъл че той харесва всичко, което издава присъствието на човека и цивилизацията. Известен е анекдотът, съгласно който, когато попитали поета дали харесва прическата на една парижка красавица, той отвърнал: „Би била прекрасна, ако бе само перука...“. В този смисъл Бодлер е не само антирусоист, но се разминава с естетиката и поетиката на романтиците, черпещи вдъхновение от красотата и въздействието на дивата природа.
          Бодлер прави голяма крачка напред към модерното изкуство, откривайки привлекателността на урбанистичния пейзаж. Тя е обект на интереса му в цикъла „Парижки картини“ из единствената му стихосбирка, съставен от осемнадесет стихотворения. Този цикъл е завършен художествен факт по времето, когато Бодлер е писал статията си за Ги. За разлика от стиховете, в които са показани и грозотата, и пороците на милионния град, в статията си той акцентира предимно върху красотата на урбанизма и органичната връзка на модерността с модата: „Възхищава се от вечната красота и от удивителната хармония на столицата, хармония, оцеляла по чудо сред бурните вълни на човешката свобода. Съзерцава пейзажите на големия град, каменни пейзажи, милвани от мъглата или шибани от слънцето. Наслаждава се на хубавите карети, на гордите коне, на блестящите от чистота хотелиери, сръчните лакеи, походката на кръшните жени, красивите деца, щастливи, че живеят и че са добре облечени, с една дума, на цялостния живот. Ако някоя мода или кройка на дреха е леко видоизменена, ако панделките и токите са сменени с кокарди, ако корделата в косите е станала по-широка, а кокът е слязъл към тила, ако коланът е повдигнат, а полата по-разперена, повярвайте ми, че от голямо разстояние орловият му поглед вече е доловил промяната. Минава полк, може би отива на края на света и оглася булевардите с призивните си и леки като надеждата фанфари: ала окото на К. Г. вече е видяло, огледало, преценило въоръжението, походката и лицата на войниците. Конски хамути, блясък, музика, решителни погледи, гъсти и дълбокомислени мустаци, всичко се наслага едно връз друго в паметта му и за няколко минути поемата, родена от тази гледка, е почти готова“.
          Неслучайно Бодлер уподобява скиците на Константен Ги на поема. Описаното от него е повод за стих, за поема и самият той е възкресил облика на големия град в цикъла „Парижки
картини“. По-същественото обаче е друго – у Бодлер вече са предзададени поетическите експерименти на Аполинер, материализирани в стихосбирката му „Алкохоли“ (1913). Но при Аполинер привлекателността на урбанистичния пейзаж е обогатена и усложнена чрез похватите на модните по онова време, макар и ефимерни направления унанимизъм и симултанеизъм.
          Творчеството на Бодлер не може да бъде разбрано и правилно обяснено без вникване в сложната му и противоречива личност. Тъкмо това прави изучаването на биографията на поета толкова важно и необходимо. От първата биографична книга, дело на неговия приятел Шарл Асьолино през 1869 г., до скандалното есе на Сартр от 1947 г., а и през шестте десетилетия подир това, изследователите не престават да осветляват меандрите на този изключително интересен и загадъчен живот.
          Българските читатели са изключително облагодетелствани, тъй като разполагат с великолепната книга на изкуствоведа Димитър Аврамов „Шарл Бодлер“ (НИ, 1985).
          Шарл Бодлер е роден на 9 април 1821 г. в Париж в семейство с голяма възрастова разлика. Баща му Франсоа Бодлер е бил шестдесетгодишен при раждането на втория си син (той е имал по-голям син от първия си брак), а майката Каролин Дюфан била под 30 години. Когато Шарл бил седемгодишен, баща му починал, а подир година майка му се омъжила повторно за полковник Жак Опик, комуто предстояла блестяща военна и политическа кариера. В зрелите си години Бодлер нееднократно твърдял, че мразел своя побащим и се боял от него. В детските и младежките години на бъдещия поет отношенията му с генерал Опик били сложни и това сложило отпечатък върху характера му. Биографите, привърженици на психоанализата (най-изтъкнат сред тях безспорно е Сартр), извеждат от изказвания на Бодлер тезата за неговия едипов комплекс. Както може да се съди обаче от откритата след Втората световна война ранна кореспонденция на поета, през детските му години отношенията му с генерал Опик са били не само коректни, но и задушевни.
         Проблемите на детето и юношата започват по време на пребиваването му в колежите в Лион, където генералът бил командирован, и в Париж. В парижкия „Луи Велики“ Шарл влизал в непрестанни конфликти със съучениците и с учителите си. В месеците преди зрелостните изпити в парижкия колеж за провинение, което днес ни изглежда невинно, Бодлер бил изключен и трябвало да се готви за изпитите с частен учител.
          По настояване на родителите записал да учи право. Посещавал лекции два семестъра, без да положи нито един изпит, и зарязал следването, тъй като искал да стане писател. От този период са и първите му литературни познанства с бъдещия поет парнасист Льоконт дьо Лил, с лионския поет работник Пиер Дюпон, за двадесетото издание на чиято стихосбирка „Песни и стихотворения“ Бодлер пише предговор през 1851 г., с предводителя на т. нар. Нормандска школа Льо Вавасьор. Навлязъл в кръговете на парижката артистична бохема, Бодлер започва да живее нашироко, прави дългове, които трябвало да изплащат по-големият му брат и генерал Опик. Семейният съвет решава да вразуми самозабравилия се младеж, като го изпрати на едногодишно пътуване по море до Индия и обратно. Разноските по пътешествието трябвало да бъдат за сметка на наследството от баща му, правата по което трябвало да добие при навършване на пълнолетие.
          Планът бил пазен в тайна до последния момент и Бодлер не успял да реагира. В началото на юни 1841 г. той бил натоварен в Бордо на кораб с дестинация Калкута. С опеката над младежа бил натоварен лично капитанът, който бил приятел на генерал Опик. Младежът възприел пътуването като изгнание и не стигнал до далечна Калкута. При пристигането на о-в Бурбон (дн. о-в Реюнион) Бодлер, изпаднал по пътя в състояние на тежка меланхолия, решава да се върне обратно във Франция. Версиите за това преждевременно завръщане са две. Според едната, по-достоверната според мен, на о-в Бурбон младежът измамил бдителността на капитана и избягал на брега, след което успял да се качи на кораб, плаващ към Франция. Според другата версия на остров Морис (Мавриций), който се намира северно от Мадагаскар, капитан Сализ, разтревожен от психическото състояние на своя пасажер, го натоварил на кораб за Франция. Така или иначе десет месеца след отпътуването си Бодлер отново се озовал в Париж. Според твърдението на Теофил Готие, близък приятел на поета, а и негов учител в литературата, това пътуване разширило поетическата му чувствителност, вкуса му към екзотиката и морските ландшафти.
          След навършване на пълнолетие през 1842 г. според тогавашните закони Бодлер получил правото да се разпорежда с наследството от родния си баща, доста значителна за времето сума. През следващите две години той живее луксозен и, общо взето, безцелен живот на млад денди в богато обзаведени квартири. За представите на българина понятието дендизъм се свързва предимно с робуване на модата по отношение на облекло и аксесоари, а така също и във вътрешния дизайн и обзавеждане. Вярно е, че модата на дендизма заобикаля Балканите. Великите европейски дендита на епохата са лорд Байрон, Шарл Бодлер, Оскар Уайлд и Евгений Онегин. Впрочем за последния баща му – Пушкин, твърди само, че е „облечен като лондонски денди“.
          Темата е не само обширна, но и твърде сложна, за да я разискваме в подробности. Ако се ограничим до Бодлер, ще отбележим, че при него дендизмът е бил не само мода в облеклото, външния вид и поведението, но и своеобразна идеология на личността. Той бил винаги облечен изискано, но и екстравагантно, целта му била да прави впечатление с външността си. В младежките си години имал буйни кестеняви къдрици, които след тридесетата му година постепенно се изгубили и той почти оплешивял. Желанието да бъде винаги елегантен и биещ на очи не го напуска и през най-трудните в материално отношение години, каквото е всъщност творческото петнадесетилетие от сравнително краткия му живот. В спомените си за него Теофил Готие, който може би го е познавал най-добре, го описва по следния начин: „Облечен беше в палто от блестящ лъскав черен плат, панталон в лешников цвят, бели чорапи, лачени обувки, всичко това педантично чисто и коректно, белязано от някаква търсена английска простота и преднамерено желание да се отличи от типа артистично облекло: филцова шапка, кадифен жакет, червена рубашка, пищна брада и рошава грива. Нищо прекадено ново и нищо прекадено ярко в това строго облекло“.
          В годините на ранната младост, когато Бодлер е бил все още само моден денди, но не и прочут художествен критик и поет, той ще да е имал и брада, но във всички запазени портрети, графики и фотографии е гладко избръснат. Една от модните приумици през 40-те години била да боядисва косата си в зелено. Първият му биограф Шарл Асьолино събрал в книгата „Бодлериана“ разкази и анекдоти за действителни случки с поета или легендарни слухове. Според такава легенда Бодлер се явил на вечеря у приятели с боядисани в зелено коси. Тъй като знаели за приумиците му, никой от присъстващите не отбелязал странния факт. Към края на вечерта разочарованият Бодлер попитал домакина не е ли видял, че е със зелена коса. „Ами косите на всички хора са зелени...“ – небрежно отвърнал той.
          Но дендизмът на Бодлер не е само духовна потребност, намерила израз в облеклото и поведението му, а характерология и мироглед. Във втората глава от книгата си за поета Д. Аврамов подробно и убедително анализира дендизма като социална и психологическа категория, но също така и в неговия специфичен бодлеровски вариант. Вярно е наблюдението, че дендизмът има нещо общо със стоицизма, и то в неговия античен вариант чрез строгия самоконтрол на личността, стремежа към сдържаност и безстрастие, напомнящ на атараксията на Зенон и Епикур. Но към вътрешната самодисциплина, присъща на древния стоицизъм и епикурейство, духът на новата епоха прибавя и нотка на хедонизъм чрез присъщия на дендизма егоцентризъм, „култ към самия себе си“.
          В есето си за Бодлер Жан-Пол Сартр набляга върху своеобразната „отстраненост“ на поета, върху взирането му в огледалото, тъй като то му дава представа как изглежда в очите на другите. Казано другояче, той е бил не само алиениран индивид, но и „самонаправен“ персонаж. Във всекидневието Бодлер е бил майстор на парадокса, на мистификациите и маските, които са му давали усещането, че е „герой и светец за себе си“ според собствената му формулировка. В подглавата „Маските“ Д. Аврамов отбелязва проникновено:

          „Ето какво се крие зад странната фраза, че съвършеният денди „трябва да живее и спи пред огледалото“: непрекъснато самообладание, зорко самоследене, остро взиране в себе си, строг самоконтрол в мимика, жест, реакции; всяко действие да бъде дълбоко обмислено и трезво ръководено, тъй както и при творческия процес, при създаването на художествено произведение. Нищо импулсивно, нищо под напора на сляпото „чисто чувство“.

          Прочутата фраза за дендито пред огледалото, която откриваме в десетки изследвания за поета, е резюме на духовния аристократизъм на поета, който е подоснова на дендизма му. Огледалото е образ – символ на преградата между личността и света, своеобразен филтър, опосредяващ техните отношения. Сартр модернизира образа на огледалото, което в есето му се превръща в „огледало за обратно виждане“.
          Но образът на духовния денди би останал непълен, ако не добавим едно съдбовно произшествие от ония години. Четвърт век по-късно аналогична история ще се случи, вярно, при други обстоятелства и в друга среда, с младия Фридрих Ницше, друга емблематична фигура на ранния европейски модернизъм. От контакти с „пеперудите на любовта“, двадесетинагодишни, двамата прихващат болестта на века. Сифилисът, смятан през онова столетие гибелен за физиологията, но отключващ механизмите на гениалността, слага траен отпечатък върху биографиите на двамата велики мъже. При Бодлер активната творческа възраст трае до 43, у Ницше – до 44 години. Сетне и двамата попадат в мрака на безпаметството, Бодлер за две години, а Ницше за почти дванадесет.
          Въпреки показния дендизъм на младия Бодлер у него винаги сработвал психологическият механизъм на контраста – раздвоение между Добро и Зло, между Бог и Сатаната, между възвишената и продажната любов, между садизъм и мазохизъм. Контрастен полюс спрямо душевно и физически грубата Жана Дювал е била Аполония Сабатие (всъщност Аглае-Жозефин). Тя въплъщава за поета не само физическото съвършенство, но и чистата серафическа любов, която възвисява мъжа. Няма да възпроизвеждаме историята на тази странна любовна връзка. Д. Аврамов споделя мнението, съгласно което Бодлер отказал физическа близост на влюбилата се в него Президентша. Проницателният Сартр обаче твърди, че той се е възползвал веднъж от всеотдайността й и това погубило възвишения му идеал.
          Както никой друг преди и след него, Шарл Бодлер слял теорията и практиката на дендизма. Разполагайки с неограничени средства, между 1841-1844 г. постигнал реномето на съвършения денди. През 1844 г. обаче се оказало, че младият бонвиван е пропилял повече от половината от бащиното си наследство. Семейният съвет решил да му се наложи попечителство в негов интерес поради голямата вероятност да пропилее бързо и другата половина. Този унизителен режим на попечителство се запазил до смъртта на писателя. От материално обезпечен денди той бързо се превърнал в „пролетарий на перото“ според израза на неговия добър познат Балзак. Подобно на него Бодлер още от млади години бил затънал в дългове, само че Балзак успял в края на живота си да се разплати с кредиторите си за разлика от поета. Макар често да се обвинявал в духовна леност, не може да се твърди, че Бодлер пишел малко и трудно. Най-пълното засега френско издание на Ж. Крепе от 1922-1965 г. е в деветнадесет тома. Журналистическият труд обаче не бил добре възнаграден. Същото се отнася и за преводаческия. Макар че превел голяма част от творчеството на Едгар По, Бодлер не забогатял. Пари носели модните романи. Писмата до майка му от по-късните години изобилстват с планове на бъдещи романи и драми, които не успял да напише. Като начеващ писател Бодлер написал кратката автобиографична повест „Фанфарло“, която и досега привлича вниманието на изследователите. Не само като художествен критик, но и като прозаик Бодлер засвидетелства забележителен стил, както можем да съдим от неговите „Малки стихотворения в проза“.
          Двадесет години след въвеждането на попечителство до доброволното изгнание в Белгия са време на усилен труд, тежки здравословни проблеми, на недоимък и унизителна на моменти бедност, на молби за заеми и бягство от кредитори. И в това отношение участта му е сходна с тази на Балзак. Повече от четиридесет са парижките му квартири, като честата смяна на жилището е била с цел замитане на следи пред кредитори. И пътуването му до Брюксел през 1864 г. е по-скоро бягство от един мошеник, преследващ го още от младите му години. Макар и тежко болен, Бодлер възнамерява да предприеме лекционно турне из белгийската столица и провинцията, за да се стабилизира финансово. Мечтата му е да се завърне „триумфално“ в Париж. Удивителната му работоспособност обаче е подкопана. В Брюксел успява да напише само няколко стихотворения в проза. През март 1866 г. получава масивен инсулт, след който изгубва говор и остава полупарализиран. Майка му го пренася в Париж. Времето до смъртта му през август на следващата година е тъжна и безпаметна агония.
          Тази психобиографична скица за великия поет би била непълна, ако не добавим няколко думи за участието на Бодлер в революционните събития във Франция между 1848 – 1851 г. Отправна точка както за марксистката, така и за буржоазната критика, то бе интерпретирано различно не само в плана на конкретните събития, но и с оглед на цялостната духовна характеристика на поета. Няма съмнение, че той е съчувствал на жертвите на буржоазния режим, на „унизените и оскърбените“. Неговото поведение през революционните години и чак до бунта срещу преврата на Малкия Наполеон обаче е непоследователно и противоречиво. Бодлер винаги е заявявал, че няма политически убеждения и не желае да се занимава с политика. Но той е съвсем млад, когато избухва Февруарската революция през 1848 г., и появата му на барикадите е до голяма степен резултат от всеобщия ентусиазъм след бягството на краля буржоа Луи-Филип и низвергването на монархията. По свидетелството на негов съученик и близък приятел Бодлер твърдял, че участва във въстанието, за да убие генерал Опик. Често са спорили дали е изричал подобни думи. Според мен няма съмнение, че ги е казвал, но те би трябвало да се интерпретират в плана на неговия символично-ироничен лексикон, а не като директна закана.
          Първоначално Бодлер, който около събитията е бил под обаянието на социаланархиста Прудон, е бил в обкръжението на най-левите сили. Марксистката критика особено подчертава участието му в описването на вестник „Обществено спасение“ (у Димитър Аврамов „Обществено благо“). От вестника, списван заедно с писателя Шанфльори и съученика Тубен, са излезли само два броя. Статиите във вестника не са подписани и досега авторството на Бодлер на някои от тях не е установено със сигурност.
          През април 1848 г. Бодлер става секретар на вестник „Национална трибуна“, който още навремето бил оценяван като умерено консервативен. Позицията на поета през месеците на Юнското въстание е, общо взето, непоследователна и двусмислена – консервативна във вестникарските публикации, революционна – в двете му писма до Пиер-Жозеф Прудон. През есента на същата година поетът приема да списва провинциалния вестник в градчето Шатору, който бил с подчертано консервативен замисъл. За първия брой Бодлер написал статия, започваща с възхвала на Робеспиер и Марат, и веднага бил прогонен от града. Макар и разочарован от провала на революцията, твърди се, че участвал в бунта срещу държавния преврат на Луи Бонапарт на 2 декември 1851 г. В писмо до опекуна си Ансел Бодлер заявява:  „Втори декември ме извади фактически от политиката“.