Модернизмът – новото лице на изкуството и човека в края на XIX и началото на XX век

     Модернизмът е дума, която идва от френското moderne – нов, съвременен (а латинското modernus означава „точно сега“). В най-общ смисъл тя назовава голям художествен процес: раждат се нови модели за правене на изкуство, които спорят с предишните и често съзнателно им се противопоставят – както Просвещението се е спорило с Ренесанса, а Ренесансът е бил алтернатива на Средновековието. В литературата терминът „модернизъм“ се свива до по-тясно, но точно поле: той обхваща поредица естетически течения от втората половина на XIX и първата половина на XX век – декадентство, символизъм, импресионизъм, експресионизъм, футуризъм, имажинизъм и др. Тези направления разместват граници, предлагат нови форми, нов език и нова гледна точка към човека.
 

     Бързата индустриализация в Западна Европа през втората половина на XIX век променя лицето на света. Градът става естествена сцена на живота. Той събира много хора, но и отчуждава: човек живее „измамно свободен“ – пространството е широко, но душевното пространство се стеснява. Анонимността на масата прави човека едновременно независим и самотен. От една страна, той се освобождава от моралния натиск на затворената традиционна общност; от друга страна, губи възможност за дълбока емоционална връзка, за споделени радости. Модерната чувствителност открива в града „лист, отритнат“ сред тълпата – изгубен, несигурен, смутен. Така в съзнанието се появява един песимистичен тон и чувство за лична несигурност, което лесно превръща действието в бездействие. Не случайно тъжната бележка на Винсент ван Гог „Тъгата винаги ще ме преследва“ звучи като кратка формула на цялата епоха.
 

     Оттук идва и големият бунт срещу традиционната естетика. През втората половина на XIX век все по-силно се налага убеждението, че е необходима нова оценка на художествените принципи. Модернистите рязко се обявяват срещу господстващите представи за красивото. Романтизмът, който преди това беше променил европейското чувство за поезия и изкуство, остава в миналото със своя идеализъм и със своето идеализиране на човека и историята. Сега център на вниманието става творецът – неговият вътрешен свят, нервността, съмненията, страховете, интензивните преживявания. Изкуството обръща погледа от „възвишеното минало“ към „трудното сега“. Реалността на настоящето често е груба, грозна, дори чудовищна; езикът на творбата не е длъжен да я украсява. Естетиката на грозното се превръща в нов принцип: да покажеш раната, а не да я скриеш; да накараш читателя да чувства, а не да се успокоява. Поетическият език започва да служи не толкова за общуване, колкото за показване на индивидуалността на автора – неговата интонация, неговите образи, неговите внезапни асоциации. Всяко модернистично течение търси собствени начини за изненада и провокация, за да събуди силна емоционална реакция и да разгърне въображението на читателя или зрителя.
 

     Променя се и самата цел на изкуството. Основен обект за изобразяване става сложната душевност на модерния човек. Множеството лица на живота вече не се показват чрез обществени конфликти, а през вътрешните противоречия на индивидуализирания човек. В литературата „героят“ не е победителят, а страдащият; не е сигурният, а колебаещият се. Усещането за безпокойство и несигурност разкрива белезите на епохална криза и морален упадък. За разлика от романтическата драма, която поставяше на сцената сблъсъка на герои и идеи в обществото, модерната поезия се съсредоточава върху конфликта между вътрешни ценности и безразличната реалност, между духа и безличния свят. Мотото на времето звучи така: човек е изолиран, вглъбен в себе си, затворен с чувствата си и все пак неспокоен, защото продължава да търси – отговор за смисъла на битието и за тайните на душата.
 

     Така се очертават характерните черти на модернизма. Те могат да се преразкажат просто: изкуството вече не служи да украсява или да възпитава, а да познава и да споделя вътрешността на човека. Езикът става индивидуален, личен и трудно предсказуем. Реалността се показва такава, каквато е – и дори там, където е грозна, тя има право да бъде в центъра на вниманието, защото именно чрез нея се открива истината за човека. В тази обща рамка отделните течения ще изговорят своя различен акцент.
 

     Ролята на твореца се променя решително. Модернистите извършват рязък завой в културната история на Европа. Те се отдалечават от романтическата литература, която залагаше на субективна „картина на душата“, но все пак пазеше някакъв порив към идеала и към обективното изобразяване на света. Модерната литература окончателно заменя целостта и обективността на „реалната сетивна картина“ с нов тип изказ – силно личен, фрагментарен, изграден върху въображение и емоционална връзка между автора и текста. Творбата вече не е „огледало на действителността“, а по-скоро пространство, в което вътрешният живот се материализира в образи, звуци, ритми и символи.
 

     Тази дълбока промяна се артикулира и защитва чрез манифести – писмени обърщения с програмен характер. Модернистите разбират изкуството като най-висока форма на изразяване на човешката душа. Те се бунтуват срещу всекидневната баналност и морална дребнавост. Съзнателно отхвърлят традиционните естетически правила, преобръщат значенията на езическите митове и на християнските символи. Творецът трябва да следва собствените си асоциации, интуиции и видения; собственото богатство на въображението е неговият правилник. Така, на 18 септември 1886 г., във вестник „Фигаро“, французинът Жан Мореас публикува „Манифест на символизма“. С този текст науката за литература получава и самото име „символизъм“, а европейското изкуство – една ясно формулирана програма за „новата школа“. В манифеста се казва ясно какво представлява символизмът и от какво се разграничава. Целта е да се противопостави на „обективното описание“ – така, както реалистичната традиция се е опитвала да изчертае света чрез точни детайли. Зад видимото трябва да се търси „първоначалната Идея“ – вътрешната същност на всичко, в което живее духът. Формите на природата и човешките действия са само външна обвивка; между тях и първоначалната идея съществува „езотерична връзка“, която читателят може да почувства. Идеята за „трансцендентната“ – тоест, за онази, която е отвъд сетивното – реалност е сърцето на символистичната гледна точка. Външният свят е отражение на невидимия духовен свят. А езикът на поета трябва да бъде съвременен и жив: свободни писатели, които боравят с живия френски език, така че „слово да пронизва“ и да изразява свободно индивидуалното човешко прозрение. Дори римата не е механична украса – „злато и пурпур“ – а средство да се открият вечните закони на живота. В тази връзка звучи известната мисъл на литературния теоретик Ролан Барт: „Символът не е образ, а множество от значения“ – не едно-единствено, а поле от възможни смисли.
 

     Важно е да знаем какво означават думите, които често се срещат в модернистичните дискусии. „Манифест“ е именно писмено обръщение с програмна цел. „Декадентство“ идва от латинското decadentia – упадък, и назовава едно течение във френската литература от края на XIX век, което вижда света като изтощен и болен, но превръща тази чувствителност в изтънчена поетика. „Езотеризъм“ буквално значи „вътрешен“ – вътрешно знание, недостъпно за всички. „Трансцендентен“ във философията означава „намиращ се отвъд границите на познанието, отвъд сетивното“. В поетиката на символизма ще срещнем още „свободен стих“ – стих, който не се подчинява на класическите ритмически закони; и „идеализъм“ – философско направление, според което познанието за действителността е резултат първо на мисълта (нематериалното), а едва после на сетивата (материалното).
 

     Символизмът като течение се оформя в края на XIX и началото на XX век и налага нова индивидуалистична перспектива към изкуството. Неговите представители искат да освободят словото от навика да описва видимото. Тях ги занимават големите философски въпроси: какво е човешкото съществуване, какво е страданието, какво е смъртта, възможна ли е хармония. В европейската поезия водещи имена са Жан Мореас, Шарл Мориc, Стефан Маларме, Пол Валери, белгиецът Морис Метерлинк, както и великите Артюр Рембо и Шарл Бодлер, които подготвят пътя на символизма с творчеството си. В славянската литература – Александър Блок; в българската – Пейо Яворов, Димчо Дебелянов, Николай Лилиев, Теодор Траянов и други. Лириката, под влияние на идеята за „музикалност“, започва да разчита на свободния стих и да търси усещането за музика в думите. Добрата символистична творба винаги съдържа послание, което излиза извън буквалното значение на думата; художественият свят е изграден от метафори, които свързват неща и образи в нови връзки и аналогии. Символът създава общо „поле на значения“ – дори когато не можем да го преведем в еднозначна формула, той остава разбираем чрез асоциациите, които буди. Поетическият език се опира на сетивни образи и звукови картини, но смисълът е не толкова в тях, колкото в съчетанието на символи, чрез които творбата израства. Затова в символа винаги има видима и невидима част; видимото, материално присъствие на образа е само отражение на невидимото – изконния духовен свят.
 

     Как работи символистичният смисъл? Основата е принципът на аналогията – прословутите „Съответствия“ на Бодлер. Според тази идея между сетивното усещане и най-дълбоката същност на света съществува връзка: мирис може да породи видение, звук – цвят, форма – настроение. Съответствията събират различни, на пръв поглед несъвместими неща в общ образ. Така се ражда символът – знак, който е едновременно конкретен и тайнствен, познат и неочакван. Върху тази почва голямо влияние вършат философите Артур Шопенхауер и Фридрих Ницше. Първият учи, че светът е изява на една безлична воля, а човешкото желание е източник на страдание; изкуството временно ни освобождава, защото изтръгва съзнанието от желанието. Вторият, Ницше, атакува традиционната моралност и говори за „преоценка на всички ценности“; той се съмнява дали животът изобщо може да се оправдае чрез готови норми. Снимката му често присъства в модернистичните учебни страници с краткото пояснение „Преоценка на всички ценности…“ – Фридрих Ницше (1844–1900), немски философ и писател.
 

     Митът за Сизиф е един от любимите образи на модерността. В древногръцката митология Сизиф е цар на Коринт, наказан от боговете за хитростта и безсрамието си: той трябва да бута огромен камък по стръмния хълм към царството на подземния свят, но щом достигне върха, камъкът пада обратно. Човекът, казва символистичната поезия, е подобен на Сизиф – обречен да повтаря усилието, което никога напълно не се увенчава с успех. Трагичното прозрение е, че абсолютният свят на ценностите е недостижим за човека. Но въпреки това той изтласква „камъка“ нагоре – тоест, стреми се към знание и смисъл; в усилието, в „капката пот“ върху челото е неговото достойнство. Това усещане за безкрайно усилие, за път без край, е отличителен белег на символистичното светоусещане.
 

     Идеите на символизма не остават само в литературната теория. Те намират отражение в музиката на Клод Дебюси и Александър Скрябин; в драматургията на Морис Метерлинк; в изобразителното изкуство – при Михаил Врубел, Одилон Редон, Густав Климт, Гюстав Моро и Едвард Мунк. Символизмът живее кратко като отделна школа, но влиянието му е силно и дълбоко. Той подготвя следващите модернистични движения и променя начина, по който мислим за образа, за езика и за вътрешните състояния.
 

     В началото на 90-те години на XIX век символизмът постепенно бива изместен от други модернистични течения, особено в живописта. Експресионизмът (от латинското expressio – израз) поставя в центъра изразяването на душевна болка, бунт срещу моралния натиск на обществото и желание за промяна на света. Фридрих Ницше оказва силно влияние върху експресионистите: те отхвърлят фалшивата хармония, искат да покажат истината за страданието. Техниката им търси максимално опростяване на предмета и подчертаване на цвета, често чрез ярки контрасти. В Германия движението се организира в групата „Мост“ (Die Brücke) от 1905 г. Прочутата картина на Едвард Мунк „Викът“ е една от емблемите на експресионистичната тревога.
 

     Сюрреализмът (буквално „свръхреализъм“) е следващият важен етап. Той е и литературно, и художествено течение, което се занимава предимно с образите на подсъзнанието – сънуваното, халюцинираното, ирационалното. Сюрреалистите искат да съединят съзнателното и несъзнателното, да пуснат въображението да работи свободно, без цензура. Френският поет Андре Бретон публикува „Манифест на сюрреализма“ през 1924 г., в който описва техники като „автоматично писане“ и защитава идеята за изкуство, родено от асоциации, свободни от логиката на всекидневието. В живописта Салвадор Дали с „Постоянството на паметта“ превръща времето в разтопени часовници – видим образ на невидима тревога.
 

     Кубизмът, названието което критикът Луи Воксел (Louis Vauxcelles) използва около 1908 г., също се противопоставя на реализма и на класическата представа за красивата форма. Кубистите разлагат предмета на геометрични плоскости и го представят едновременно от много гледни точки, за да стигнат до същността на изобразяваното. Така се ражда един нов език на формата и пространството. „Госпожиците от Авиньон“ на Пабло Пикасо е силен пример за този поврат – човешките тела са построени от остри плоскости, маски и ъгли, които не приличат на традиционната човешка фигура.
 

     Абстракционизмът стига най-далеч: той се отказва от изобразяването на видими предмети и говори единствено чрез цветове и форми. Основател е руският художник Василий Кандински (1866–1944). За него цветовете и формите имат вътрешни асоциации – те могат да подреждат смисъла, да изграждат опозиции и съзвучия, подобно на музиката. В абстрактната картина „Лъчи“ например няма предмети, но има енергия, ритъм и вътрешно напрежение – те събуждат чувства, без да изобразяват нещо конкретно. В тази идея има пряка връзка с символизма: и тук видимото е средство за невидимото, но този път посредникът не е образът, а чистият цвят и линия.
 

     След този обзор е важно още веднъж да се вгледаме в сърцевината на символистичната програма, защото от нея тръгват много от модернистичните промени. Жан Мореас въвежда думата „символизъм“ като точна етикета за актуалните търсения на младото поколение творци. Той се опира на Бодлер и на декадентската традиция, но придава на движението ясни принципи. Първо: противопоставяне на „обективното описание“ в литературата и на еднообразното рефериране към видимия свят; изкуството не е инвентаризация на предмети, а откриване на вътрешни връзки. Второ: подчертаване на първоначалната Идея – онази, чрез която духът схваща смисъла на всичко съществуващо. Трето: усещане за „езотеричната връзка“ между форма и идея – образът е мост, а не цел. Четвърто: откриване на „трансцендентната реалност“, т.е. на духовното, което не се свежда до материалните форми на „външния свят“. Пето: настояване за жив, съвременен език, с който свободният писател да изрази индивидуалното прозрение; и шесто: грижа за музикалния ритъм, който да разкрива „вечните закони“ на битието, вместо просто да украсява стиха.
 

     Тези идеи не са сухи формули – те променят поетическия език. Стихът престава да бъде строго римуван по класически схема и често става свободен; музикалността се търси в повторения, в тембър, в пауза, а не само в рима. Образът не се равнява на едно значение; той отваря „поле от значения“, както подчертава Ролан Барт. Метафорите, алегориите, аналогии­те обвързват далечни неща – така се прави място за интуитивното разпознаване на смисъла. Поезията „говори“ чрез видими картини и звуци, но истината се крие в подредбата на символите, в тяхната невидима мрежа. В този смисъл материалният свят става „сянка“ или отражение на духовния; каквото е важно и трайно, то е отвъд сетивното. Това не е отказ от реалността, а друг начин да я видим – чрез дълбокото, невидимото, първоизточното.
 

     Аналогиите – съответствията между сетивата и идеите – са мост към тази невидимост. Прочутият сонет „Съответствия“ на Бодлер е своеобразна програма. Той показва как мирисът може да „рисува“ гора, звукът да „осветява“ цвят, а формата да „звучи“ – и как всички тези усещания са от една и съща материя с духа. Така символистът разчита светът като огромен код, в който всяко нещо е знак за друго. В поезията това се проявява в култа към загадката, към тайната. Задачата на читателя не е да „разгадае правилния отговор“, а да влезе в общуване с текста – да усети какви асоциации буди у него, каква вътрешна музика чува, какви картини вижда. В тази отвореност на смисъла личи и философският песимизъм на времето: хармонията не е даденост; тя е мечта, която рядко се постига. Модерният човек е свободен, но тази свобода е тежко бреме – подобно на камъка на Сизиф, който пак и пак се търкулва надолу.
 

     Оттук нататък модернизмът се разклонява. Експресионистите засилват крещящите контрасти и показват вътрешния вик на човека. Сюрреалистите се обръщат към съня и подсъзнанието, за да разрушат логическите граници и да създадат нова, „свръхреална“ поезия на свободните асоциации. Кубистите претворяват реалността в геометрия, раздробяват предмета на плоскости и гледат на него от много страни едновременно. Абстракционистите изобщо се отказват от предмета и показват чистите отношения между линии и цветове. Във всички тези движения е жив модернистичният импулс: да се търси нов език за новия човек, да се осмелим да видим грозното, да разбием навика и да чуем вътрешния шепот на душата.
 

     Погледнат в цялост, модернизмът е и художествен, и духовен поврат. Той учи, че изкуството е пространство на свободата и на личната истина. Понякога тази истина е трудно поносима – криза, упадък, самота; понякога е дръзка – нови форми, риск със смисъла, отказ от старите красоти. Но зад всички опити стои една и съща потребност: да се разбере човекът отвътре, да се изговори неговият труден опит. Градът, шумен и безразличен, става сцена на този опит; езикът се променя, за да го възпроизведе; митът за Сизиф се превръща в метафора на човешката участ. Романтизмът някога противопостави духа на света; модернизмът поведе духа на война със самия себе си, за да стигне – ако не до хармония – то поне до честно знание.
 

 „Модернизъм“ означава търсене на нови художествени езици, които отказват да украсяват действителността и настояват да покажат човешката вътрешност такава, каквато е – тревожна, самотна, жадна за смисъл. Модерното изкуство заменя описанието с изразяване, предметното с духовно, буквалното със символно. Символизмът е ключът, с който много врати се отварят: той мисли за Идеята зад предмета, за тайната връзка между нещата, за музикалния ритъм на словото и за полето от значения. Философите Шопенхауер и Ницше поставят на дневен ред страданието, волята, преоценката на ценностите; митът за Сизиф напомня, че човешкото усилие е безкрайно, но смислено. Оттук тръгват експресионизмът, сюрреализмът, кубизмът и абстракционизмът – всяко със своите техники, картини и манифести: групата „Мост“ (1905), манифестът на Бретон (1924), кубистките открития от 1908 г., теорията на Кандински за цвета и формата. Във вестник „Фигаро“ (основан през 1826 г.) Жан Мореас обявява „Манифест на символизма“ – и така дава име на стремежа към невидимото. Ролан Барт по-късно напомня: символът не е единичен образ, а множество значения. А встрани, с мустак и вперен поглед, стои портретът на Ницше – философът, който насърчи епохата да преразгледа всичко.
 

     Това е модернизмът, бунт срещу шаблона, усилие да се изрече индивидуалността, и вяра, че чрез изкуството можем да се докоснем до нещо по-дълбоко от предметите – до скритата идея, до духовната реалност, която прави света смислен, макар и труден. Ако четем модернистите внимателно, ще чуем една и съща молба: не търси готовия отговор; търси невидимите връзки, музиката на думите, полето от значения. В това търсене е и нашият дял от „сизифовия труд“ – но тъкмо той ни прави хора.