В най-авторитетните литературоведски енциклопедии и пособия тази проблематика е структурирана тъкмо в такава изследователска триада: символология, френски символизъм, европейски символизъм. В повечето речници на чуждите думи не е включено понятието символология, а мнозина въобще не подозират съществуването на подобна наука, изучаваща историята и теорията на символа като важен продукт на човешката цивилизация. А символизмът като литературна школа и направление от края на XIX в. и началото на XX в. не би могъл да бъде правилно разбран и оценен без предварителни познания по символология.
Символът е стар колкото мита и е един от най-важните духовни механизми в света на протоцивилизацията и на древните цивилизации. Последната велика символическа епоха е било Средновековието. И макар че в последвалите епохи значението му постепенно запада, символът и до днес е съществен белег и на съвременното човечество. Важна съставка на мита, символът не се припокрива с него. Той е рожба на езиковата полисемия, т.е. на многозначността на думите.
Произходът и значението на думата символ са ясни. Старогръцкото понятие sumbolon (така изписваме думата на латиница) има поне три значения според „Старогръцко-българския речник“ (II изд. от 1943 г.): А1. Признак, белег, знак за разпознаване, условен знак, символ, емблема, парола. 2. Знамение, предзнаменование. 3. Договор, споразумение, търговска сделка“.
Основното значение е „разпознавателен знак“. В древността символът е бил глинена плочка с изображение върху нея или написан текст, след това счупена и двата чирепа предоставени на две лица. Съединяването на двете половини при определени условия вече представлявало разпознавателен знак. Организирайки тайни революционни комитети из Българско преди 140 години, Левски използвал сходни принципи за разпознаване на тайните куриери и от това време ни е останала хубавата българска дума лозинка, изместила навремето презирания по разбираеми причини гърцизъм. В древна Гърция наричали „символи“ и плочките за достъп в Дионисиевия театър, на които бивал означен секторът, където да седне приносителят. (В атинския театър нямало определени места с изключение на почетните от първия ред. За всяка от четиринадесетте атически деми [райони] имало точно определени сектори, където заемали места жителите на съответната дема.)
Но доколкото произходът и значението на старогръцката дума символ са ясни, не е така с определението на културологическото понятие. Тъкмо то е обект на изследване в науката символология. Когато преди четири десетилетия се заех с изучаването на символизма, предложих категоризация на символите като универсални и индивидуални. Двата типа символи се срещат в лириката на поетите символисти, но разграничението между тях невинаги е лесно и това разделение може да бъде възприето само като работна хипотеза.
Един от най-авторитетните съвременни специалисти по проблемите на езотеризма и спиритуализма е френският философ и историк Жан Приор, чиято книга „Универсалните символи“ (1993, „Гуторанов и син“) отдавна е достъпна за българските читатели. В първата глава на книгата „Език на видимия и невидимия свят“ Жан Приор дава няколко работни определения на понятията „символ“ и „символизъм“.
„Но какво всъщност е символът? – пита се той. – Нека го определим като изобразяването на интелектуално или духовно понятие посредством форма, която го обобщава и изразява посредством конкретен или словесен образ. Това е предмет, създаден от човека и представящ визуално някакъв образ, съществуващ в съзнанието.“
Това определение е близко до предметната представа за символа в древните общества и по-надолу Жан Приор дава ново определение, отграничаващо предметната от духовната представа за символа: „И така, символът е мисловна реалност, която се изразява в дву – или триизмерно пространство, докато баснята, притчата и алегорията се екстериоризират посредством повествование с двойно значение; всяко от двете значения е пълно само по себе си“.
Авторът на „Универсалните символи“ дава определение и на символизма, но не като литературно направление, а като методика за разпознаване и тълкуване на символите. „Символизмът е ключът не само към свещените текстове, а и към мисловния свят. Колко много писания ще станат абсурдни, ако бъдат възприети буквално, без отчитане на символизма!“
Невъзможно е да разгледаме подробно изключително интересната и компетентно поднесена проблематика на универсалните символи в книгата на Жан Приор. В нееднократно цитирания от мене „Речник на литературните термини“ на Джон Къдан сложната проблематика на символиката и символизма е събрана в четири страници под заглавни думи „Символ и символизъм“. Всестранното присъствие на символите и символиката е представено може би малко опростено, но все пак убедително: „Везните например символизират правосъдието, планетата и скиптърът – монархията и властта, гълъбът – мира; козелът – сладострастието, лъвът – силата и смелостта, булдогът – упоритостта, розата – красотата, лилията – чистотата. Звездите и ивиците – продължава Къдан – символизират Америка и нейните щати, кръстът – християнството, свастиката – нацистка Германия и фашизма... Везните на правосъдието може да бъдат и алегорични, както например гълъбът, козелът или лъвът“.
Тези наглед убедителни примери приплъзват неусетно символологията към семасиологията, която традиционно се обозначава като съставка на езикознанието (наука за значението на езиковите единици). Днес обаче семасиологията се възприема като дял от теорията на комуникацията, наука за знаковете и знаковите системи. Старогръцката дума semna (от глагола semaino - „означавам, поставям знак“) значи същото, което означава и думата „сюмболон“ – „знак, белег“. Полето на семасиологията е необикновено широко, особено в съвременната цивилизация: достатъчно е да припомним значението на пътните знаци и на пътната сигнализация например.
Разбираемо е, че Джон Къдан не прави разграничение между символология и семасиология. Той дори не ги споменава, а направо пристъпва към категорията „литературен символ“, като цитира в оригинал началото на Бодлеровия сонет „Съответствия“. По-нататък авторът споменава Дантевата „Божествена комедия“ и Шекспировите трагедии „Хамлет“ и „Крал Лир“, за да илюстрира тезата, че символиката и символизмът са съществен елемент от значението на великите литературни творби през всички епохи.
Триделна е по същество концепцията за символизма в „Краткая литературная знциклопедия“ (М. 1971 - „Символ. Символизъм. Руски символизъм“, стр. 826-840). Доста подробната статия за „художествения символ“ е написана от Сергей Аверинцев, познат у нас главно като изтъкнат византолог, но същевременно и един от най-големите специалисти по символология.
Никъде не съм срещал по-точно определение за характера на символологията като хуманитарна наука, както в проникновената статия на С. Аверинцев. Изтъквайки различието на нейната методология в сравнение с тази на „точните“ науки, ученият посочва: „Затова различието на символологията от точните науки има принципен и съдържателен характер - на нея не просто не й достига „точност“, ами тя си поставя други задачи. С помощта на точни методи може да се опише метрическо-ритмическата реалност на стиха, но простият въпрос за смисъла на един или друг ритмически ход в символическата структура на творбата веднага нарушава пределите на подобно описание, както на точните и изобщо. Но дори да приемем точността на математическите науки за образец на научна точност, ще трябва да определим символологията не като „ненаучна“, а като инонаучна форма на познанието, имаща свои вътрешни закони и критерии за точност“.
Като прескочим в многострадалния двадесети век, не може да не упоменем името на неокантианеца Ернст Касирер, който в обобщителния си труд „Есе за човека“, писан в емиграция в САЩ и претърпял там не по-малко от шест издания на английски, освобождава символологията от многобройни езотерични налепи и я ориентира към позитивистическата теория на комуникациите. Оттласквайки се от Аристотеловото определение за човека „зоон политикон“, Касирер назовава човека „символическо животно“ и разглеждайки последователно езика, мита, религията, изкуството и културата като „символически форми“, стига до идеята, че чрез тях човечеството успява да внесе ред в обкръжаващия го хаос и тъкмо това е преобладаващата тенденция в развитието на всяка цивилизация.
По същото време, в годините преди Втората световна война, Карл-Густав Юнг, ученик и последовател на Фройд, скъсва радикално с неговата психоанализа, в която символът е психопатологически симптом, разработва теорията за „колективното подсъзнателно“, в която на преден план излизат т.нар. архетипи, т. е. устойчивите конфигурации на подсъзнателното, но вече не като достояние на индивида, а на колектива.
Естествено е да си зададем въпроса каква е връзката между символ, символология и символизъм. Теоретиците на символизма, повечето измежду които са поети, не са били специалисти по символология, но все пак са били наясно по общите проблеми на теорията и историята на символа. По времето, когато символизмът възниква като литературна школа в атмосферата на духовен и културен кипеж, се наблюдава същинско роене на школи и школички с различни имена и програми. С по-голяма популярност и авторитет се ползват школите на реализма и натурализма, свързвани още тогава с имената на писателите Флобер, Зола и Мопасан, на художника Гюстав Курбе и др. Още през 50-те години Бодлер споменава в статиите си за декадентска литература, макар че не си дава труда да я охарактеризира.
Наименованието символизъм се появява за първи път през 1886 г. и скоро измества всички останали, поне що се отнася до лириката. За първи път го употребява поетът Жан Мореас в предговора към стихосбирката си „Кантилени“. Скоро подир това Гюстав Кан, който е една от второстепенните фигури в школата, започва да издава списание „Символист“ (ще обърнем внимание на немаловажен детайл: в оригинала; заглавието е членувано "Le Symloliste“, следователно „Символистът“ настоява да заеме особено място в културната панорама на епохата). Най-сетне движението приема квазиорганизационна форма, когато на 18 септември 1886 г. Жан Мореас публикува в авторитетния всекидневник „Фигаро“ „Манифест на символизма“, за който ще стане дума по-нататък.
Френският символизъм обаче е не само значително и в плана на европейската култура явление, но сложен и нееднозначен феномен в пределите на породилата го култура. Още след Първата световна война, когато той вече е обект на литературната история, френската критика започва да го разглежда като двояко явление: като „течение на поетически идеализъм“ през втората половина на XIX в. (Лагард, Мишар) и като литературна школа в годините между 1885 – 1900 г. В популярната история-учебник на споменатите Андре Лагард и Лоран Мишел „XIX век“ от авторитетната поредица на изд. „Бордас“ „Текстове и литература“ е направена съществена уговорка и относно символизма като школа, тъй като е „по-добре да се каже група поети, обединени от общи стремежи и сходни възгледи за техниката на стиха“.
По-нататък обаче блендата се разширява още, защото „лесно е да се забележи, че нашите най-големи поети символисти от Нервал до Маларме са живели преди оформянето на символистичната школа или не са заставали изрично под нейното знаме. Що се отнася до символизма като школа, той се разпада на поредица от групи еднодневки: декаденти, верлибристи, инструментисти и др.“
Когато символизмът вече е станал история, манифестът на Жан Мореас вече не буди особен интерес, както е било в плана на актуалните събития. На преден план като теоретик на символизма след Първата световна война излиза Реми дьо Гурмон (1858-1915), съосновател на списание „Меркюр дьо Франс“ (1890) и автор на двутомната „Книга на маските“ (1896-1898), която, с основание се смята за най-добрата теоретическа обосновка на френския символизъм. Без да влизаме в подробности, ще припомним, че в предисловието към първия том на „Книга на маските“ Реми дьо Гурмон, който между другото е автор и на изключително интересния трактат „Култура на идеите“ (1900), твърди, че в основата на символизма е залегнал „принципът на идеалността на света“, полагащ неговата непознаваемост. Въпреки идеалистическата подоснова на символизма обаче „за мислещия човек е универсален принцип на освобождение“. Дьо Гурмон има предвид символистичната доктрина.
В повечето енциклопедически пособия под заглавна дума „Символизъм“ бива скицирана кратката история на френския символизъм. Така например в осмия том на немския „Литературен БРОКХАУС“ (1995) той е литературната школа на символистите от 80-те и 90-те години на XIX в. Твърде нестандартна е позицията на италианската литературна енциклопедия „Гардзанти“, където началото на символистичната школа е отнесено към 1876 г., когато Стефан Маларме публикува на свои разноски „Следобедът на един фавн“, книга, отхвърлена от редакцията на сп. „Съвременен Парнас“. През същата година списанието спира да излиза. Макар тези събития да са отчасти свързани, а преливането на младите парнасисти и декаденти в по-сетнешната символистическа школа да е безспорен факт, подобна екзотична теза е неприемлива.
Възможен е и друг подстъп към феномена символизъм, който, както посочихме, има най-малко три сегмента: френски символизъм като идеалистическо поетическо направление/течение, френска литературна школа от 80-те-90-те години на XIX в. и европейски символизъм, възникнал под тяхно влияние. Такава е гледната точка в началото на статията „Символизъм“ от шестия том на „Краткая литературная знциклопедия“, където четем: „Европейско литературно-художествено направление, оформено първоначално във Франция, а впоследствие и в други литератури (немска, белгийска, австрийска, норвежка, руска) и повлияло творчеството на мнозина поети от края на XIX в. и началото на XX в.“. Подобна характеристика е приемлива, ако се абстрахираме от изброените в скоби литератури, някои от които едва ли попадат в обсега на символизма.
Богато на инвенции е според мен краткото определение на символизма в петия том на немския „Универсаллексикон“ („Линген Ферлаг“, 1933): „СИМВОЛИЗЪМ. Появило се около 1860 г. във Франция и по-късно възприето в Европа направление в литературата и изкуството, насочено срещу реализма и натурализма и характеризиращо се със субективно-идеалистически, ирационални и мистически тенденции. Главни представители на символизма в литературата са Бодлер, Маларме, Верлен и Рембо, а в изобразителните изкуства прерафаелитите, Бьоклин, Ханс фон Маре, Г. Моро“. В тази поредица е странно само упоменаването на второстепенния немски художник Ханс фон Маре, починал през 1887 г.
Предложената в немския универсален лексикон теза е най-близка до моята концепция по въпроса. Според моята схема българският модернизъм се отнася към времето между 1892 – 1930. Терминологично той може да бъде обозначен като предсимволизъм (1892 – 1905), същински символизъм (1905 – 1918) и постсимволизъм (1919 – 1930). Предсимволизмът у нас по отколешна традиция бива назоваван също така и индивидуализъм, свързан с д-р К. Кръстев и знаменитата четворка около неговото списание „Мисъл“. Същинският символизъм, обединяващ почти всички ярки представители на направлението, достига своя апогей около избухването на Първата световна война чрез списанието „Звено“ (1914). Постсимволизмът у нас обикновено се назовава авангардизъм и бива свързван с краткотрайната, но много енергична творческа и културна изява на Гео Милев. Неговото списание „Везни“ пропагандира идеите на европейския авангард, а „Хиперион“, списвано от Иван Радославов и Теодор Траянов, е орган на отшумяващия символизъм.
Подобна триделна схема според мен е приложима и спрямо френския символизъм: предсимволизъм (1848-1885), същински символизъм (1886-1899) и постсимволизъм (1900 – 1914). Предсимволизмът е отграничен във времето между Февруарската революция и утвърждаването на символистичната школа през 1886 г. Постсимволизма отнасяме към времето след смъртта на Маларме и т. нар. La Belle Epoque в годините преди Първата световна война, когато символизмът постепенно губи значимост.
Подобна схема обаче не е възприета във френското литературознание поради твърде широкото разбиране за символизма като идеалистическо направление. Във френската критика е прието да се говори за предшественици на символизма и даже за първо и второ поколение предшественици, както настояват Лагард/Мишар. Някои търсят поетическия идеализъм още у младия Виктор Юго, но по-разпространено е мнението, че предтечи на символизма от първото поколение са Жерар дьо Нервал и Шарл Бодлер. Извън всяко съмнение е, че двамата са своеобразна трансмисия между късния френски романтизъм (постромантизъм) и ранния френски и европейски модернизъм от онази епоха. По-проблематична, но все пак достатъчно ясна е тази връзка и при Нервал. В четвъртата част на моята „Западноевропейска литература“ (2007), посветена на романския романтизъм, за Жерар дьо Нервал има самостоятелна глава (стр. 259-287). В заключението й отбелязвам, че новият прочит на писателя, осъществен от мен тогава, ме е убедил в допирните точки на Нервал не само със сюрреализма, но и с постмодерна.
Нервал принадлежи към онази разновидност на късния романтизъм, обикновено назовавана от френските литературоведи „черен романтизъм“. Още през първата половина на XIX в. този „черен романтизъм“ е бил известен и като supranaturalisme (свръхнатурализъм), определение, което срещаме у младия Бодлер.
Общото между Нервал и Бодлер (а те са твърде различни като творци), с което оказват въздействие върху символистите, е Платоновата идея за любовта като припознаване на две души, съединени в миналото („Предишният живот“, „На една преминаваща“ у Бодлер, „Фантазия“ на Нервал). Но онова, което прави Бодлер протосимволист, е идеята за съответствията, преобразени в символи („в гора от символи човек се лута сам...“), докато Нервал влияе на символистите и особено на Рембо („Един сезон в ада“) чрез онироподобието на своята проза и експресивния фенетизъм, заето от своя страна от Шарл Нодие. Онироподобието, а то е сливане на сън, мечта и блян, Лагард и Мишар назовават с трудно преводимия израз Гехрепепсе du surreel („опит, преживяване на свръхреалното“) и чрез него Жерар дьо Нервал стига не само до Рембо, но и до сюрреалистите, в чиято естетика и поетика сънят и блянът са фундаментални понятия. Онирическата проза на Нервал от книгата му „Дъщерите на огъня“ (1854) и особено новелите му „Силви“ и „Орели“ са великолепна илюстрация на мисълта на Шарл Нодие, водещата фигура в „черния романтизъм“: „Картата на въображаемия свят е начертана само в сънищата“.
Важно е да се подчертае обаче, че най-значителните творби на Нервал и Бодлер са създадени през 50-те години на XIX в. след революционните събития и превратности между 1848 – 1851 г. и това не влиза в противоречие с моята теза за френския предсимволизъм. В италианското литературознание, както посочихме, символизмът настъпва едва след като парнасизмът се изчерпва около 1876 г.
Европейската модернистична традиция не прави разлика между поети, които бих определил като протосимволисти, символисти и постсимволисти. Тази концепция е отчетливо изведена в цитираната статия на Дж. Къдан „Символ и символизъм“, където като символисти са представени Бодлер, Маларме (той дори най-напред), Верлен, Рембо, Пол Валери.
Френската критика слага акцент върху „второто поколение предшественици“, което излиза на сцената около 1868 – 1869 г. Това време, чиято горна граница остава неопределена поради биографични различия, е на големите Верлен, Рембо и Маларме. И тримата преживяват възхода на символизма като школа, макар и да не се присъединяват организационно или идейно към нея, поради което не е неправилно да бъдат възприемани като символисти.
Второто поколение е и време на поети несретници, подтикнало Верлен да напише знаменитата си книга „Прокълнатите поети“ (1885). През 1868 г. в Париж биват публикувани откъси от странна книга, която излиза през следващата година под заглавие „Песните на Малдорор“. Авторът й е граф Дьо Лотреамон, роден 23 години по-рано в далечната столица на Уругвай Монтевидео. Не само графството му е съмнително, цялата му кратка биография е осеяна с бели петна. Изидор Лорен Дюкас, както е истинското му име, умира към края на 1870 г. в Париж едва на 26 години, без да може да се порадва на заслужената си посмъртна слава.
И без да характеризираме подробно развитието на френската култура в десетилетията след рухването на Втората империя, ясно е, че тя е изключително динамична и лишена от стабилност. Реализмът, натурализмът и „Съвременен Парнас“, оформени като школи още по време на империята, срещат съпротива от страна на декадентите. Самото понятие декаданс (упадък) бързо се налага като символ на краевековието заедно с по-общото Fin de siecle, както вече отбелязахме. Съчетанието „декадентска литература“ се среща още в статиите на Бодлер от 50-те години, но понятието „декаданс“ излиза на мода през 70-те чрез знаменития стих на Верлен: „Аз съм Империята от епохата на нейния упадък...“.
На смяна на типа романтик от началото на столетието, на типа денди, експониран в образа на Бодлер около средата на века, през последната му четвърт се налага новият културен тип на епохата – този на декадента. Младият романист от фламандски произход Жорж (всъщност Жорис-Карл) Юисманс в Париж се присъединява към натуралистите и участва в знаменитите Медански вечери заедно с Мопасан. В сборника „Медански вечери“ за 1880 г. той участва с разказа „С чувал на гръб“. През 80-те години обаче Юисманс се сближава със символистите, като се поддава на дискретното обаяние на странящия от всякаква публичност Маларме. През 1884 г. Юисманс публикува роман под странното авие „Наопаки“ (,,R Rebours“), възприет навремето като „роман с ключ“ и прослава на Маларме. Дали образът на главния персонаж Дез-Есент отговаря на характеристиката на Стефан Маларме няма да разискваме тук. Той припокрива обаче типа на декадента, какъвто са си го представяли по онова време. Той е отчужден, чувствителен, самотен, самозаключен в свят на болезнени мечти и видения. По същото време последният велик денди на столетието Оскар Уайлд възкресява в единствения си роман „Портретът на Дориан Грей“ типа на идеолога денди, който е твърде сходен с типа на декадента от романа на Юисманс.
През 1885 г., годината, през която Верлен публикува книгата си „Прокълнатите поети“, се появява интересен том с поетически пародии, онасловен „Разпаданията на Адоре Флупет“. Авторите Габриел Викер и Анри Боклер находчиво популяризират имената и стиховете на поети от втората символистическа редица като белгиеца Жорж Роденбах, Лоран Тайад, Ефраим Микаел и др. През 1885-1886 г. вече е назрял моментът неясното като идеология и естетика декадентство да бъде заменено от нещо по-ново и концептуално. Така през 1886 г. списанието на Гюстав Кан „Символист“ затъмнява „Декадент“, а през следващите пет години се появяват още няколко списания, смятани за органи на символистката школа: „Перо“ (1889), „Меркюр дьо Франс“ (1890), „Бяло списание“ (1891).
Дошло е времето на „Манифест на символизма“, съчинен от Жан Мореас. Но тъй като е изключително трудно ориентирането сред школи, школички и поети от тази динамична епоха, ще си позволя да представя една интересна и убедителна подредба на поетите, свързани по някакъв начин с френския символизъм. Предлага я известният френски поет, журналист и общественик от миналото столетие Жорж-Еманюел Клансие в своята „Панорама на френската поезия от Рембо до сюрреализма“ (четири издания у „Сегерс“, последното от 1975 г.). У Клансие символистите са подредени в три раздела. В първия под заглавие „Фаровете“ (заето е заглавие на прочуто Бодлерово стихотворение от „Цветя на злото“) са включени Артюр Рембо, Лотреамон, Верлен, Жермен Нуво, Шарл Кро, Тристан Корбиер и Стефан Маларме. Вторият голям раздел от своя страна е поделен на два цикъла: „Символизъм“ и „Белгийски символизъм“. Към символистите Клансие отнася Жюл Лафорг, Сен-Пол Ру, Анри дьо Рение, Реми дьо Гурмон, както и очевидно второстепенните според него Албер Самен, Стюар Мерил, Франсис Виеле-Грифен, Рьоне Гил, Фагюс и Тристан Кленгсор, побрани в пет-шест страници. Белгийските символисти са Метерлинк, Шарл ван Лерберг, Макс Елскамп, Жорж Роденбах и Емил Верхарен. Краткият трети раздел, озаглавен „Смъртта на символизма“, е привидян в някаква физиологическа последователност. Към „Южният кръстоносен поход“ са отнесени Жан Мореас, Еманюел Синьоре и Ф. П. Албер, но са фиксирани и в „Последни мигове“.
Въпреки наличието на логика и прегледност в схемата на Клансие аз не я приемам. В следващия голям раздел на своята „Панорама“, онасловен „Модерни времена“, той е включил късни символисти като любимия на Димчо Дебелянов Франсис Жам и постсимволисти като Пол Валери и Пол Клодел. Ще напомня обаче, че неговата анотирана антология, ползвала се с голяма популярност преди половин столетие във Франция, няма академически претенции, тя е визия на поет и критик за сложните процеси във френската поезия през полустолетието между символизма и сюрреализма, двете най-значителни школи от края на XIX в. и първата половина на XX в.
Връщаме се към „Манифест на символизма“, публикуван, както вече отбелязахме, през септември 1886 г. във „Фигаро“. Негов автор е поетът с псевдоним Жан Мореас. Рожденото име на родения в Атина през 1856 г. Йоанис Пападиамантопулос произхожда от знатна гръцка фамилия. Младежът с блестящи интелектуални заложби мечтае за световна кариера и на 21 години се озовава в Париж, където веднага попада сред артистичната бохема. Пише стиховете си направо на френски език и още преди манифеста публикува две книги – „Сиртите“ (1884) и „Кантилени“ (1886). Загадъчното заглавие на първата препраща към средиземноморския му произход: Сиртите са два морски залива около древна Киренайка край брега на Либия. Да не пропуснем да отбележим обаче, че всъщност първата му стихосбирка под заглавие „Гълъбици и усойници“ е публикувана в Атина, макар младият поет вече да е бил в Париж. Неочакван е завоят, направен от основателя на символизма – през 1891 г. той скъсва с направлението и основава нова школа, назована от него романска школа.
В късната си лирика Жан Мореас е носталгично съсредоточен по маниера на ронсардистите от Ренесанса и не скрива огорчението си, че е останал самотен и неразбран. В цикъла „Станси“, писан на прелеза между двете столетия, тази горчивина е излята във формално изискани, но безжизнени стихове („Само мъртви ме чуват, гробове обитавам и докрая ще бъда на себе си враг“).
Скромно дарование, Мореас остава в културната история като създател на символистичната школа и автор на получилия голяма известност „Манифест на символизма“. Макар да не блести с особена оригиналност, манифестът акцентира идеалистическия характер на съвременната поезия. В него е предпоставено двумирието, идеята за съответствията и „всемирната аналогия“, които през Бодлер и Шарл Фурие отвеждат към Сведенборг и неоплатониците. Същевременно символистите се отказват от поетическите наставления и описателността. Впрочем ето най-съществената част от „Манифест на символизма“:

„Враг на поученията, на декларациите, на фалшивите чувства, на обективното описание, символистичната поезия се стреми да даде на Идеята осезаема форма, която обаче сама по себе си не е нейна цел, и в служенето си на израз на Идеята тя й остава подвластна. На свой ред Идеята не трябва да съблича великолепните одежди на аналогиите с външния свят. Защото съществена особеност на символистичното изкуство е да не стига до затваряне на Идеята в самата нея. Ето защо в това изкуство природните картини, човешките действия, всички конкретни явления не могат да се проявяват сами. Това са осезаемите страни на нещата, чието предназначение е да представят езотеричната им връзка с първоначалните Идеи“.

Още от първи прочит личи, че същността е положена във „всемирната аналогия“, а понятието символ не е употребено не само в приведения цитат, но и в целия манифест. Личи си, че Мореас е чел не само Бодлер и Фурие, но и Стендал, чието есе „Расин и Шекспир“ е първата програма на френския романтизъм. Специално внимание заслужава линията Стендал – Бодлер – Мореас, на която нашите задълбочени изследователи на направлението Стоян Илиев и Розалия Ликова не са обърнали внимание. Стендал възприема Шекспир като романтик. Подобно на него и Мореас съветва поетите да се обръщат към Шекспир, но в неговата идея е посочена и трансмисия – романтикът Алфред дьо Вини, вероятно поради подчертано интелектуалния характер на поезията му.
Сред съвременните поети, близки до концепцията на символизма, Мореас споменава Бодлер, Верлен, Маларме и Теодор дьо Банвил. Според него Бодлер е „истинският предвестник на актуалното движение“. От своя страна Стефан Маларме внушава чрез стиховете си „мистерията и недоизказаността“. Като забегнем малко напред, ще обърнем внимание върху факта, че Маларме, когото редица изследователи смятат за символист еталон, решително се отграничава не само от символизма, но и от всякакви школи. През 1891 г. журналистът Жюл Юре осъществява представителна анкета за състоянието на тогавашната френска литература. В своя отговор Маларме между другото заявява: „Отвращавам се от школите и от професионалното прилежание в литературата, защото всичко е индивидуално“. Застъпва становището, че всеки поет трябва „да свири на своя собствена флейта“ и в края на краищата поезията обрича на непреодолима самота.
Верлен е привлечен към школата не с изключителната музикалност на лириката си, а с „разчупването на стиха“. Вероятно Мореас е имал предвид постулираното в „Поетическото изкуство“ предпочитание на поета към нечетните стихове. Интерес предизвиква споменаването на Банвил в разглеждания „Манифест на символизма“. Теодор дьо Банвил е една от най-значителните фигури в поетическата школа „Съвременен Парнас“. Символизмът е опозиционен и спрямо естетиката на „Парнас“, а упоменаването на Банвил вероятно е продиктувано от респекта на Мореас към неговото безспорно поетическо майсторство и особено на виртуозната му рима. В „Малък трактат по френско стихосложение“ (1872) Т. дьо Банвил твърди, че „римата определя целия стих“.
Под знамето на символизма се нареждат множество млади поети. Освен изброените от Клансие можем да добавим още Едуар Дюжарден, Морис Родина, Шарл Морис, Албер Мокел, Адолф Рьоте и др„ повечето от които са скромни дарования. Шарл Морис и Реми дьо Гурмон имат обаче заслуги в доразвитието на символистическата естетика.
Манифестът на Жан Мореас е по-скоро незначителен културно-исторически факт. Справедлива и точна е оценката на Стоян Илиев в монографията му „Естетическите програми на френските и руските символисти“ (изд. на БАН, 1979): „От манифеста не става ясно всъщност в какво се изразява истинският символизъм. Определението, което предлага Жан Мореас, е твърде неясно и недиференцирано. В манифеста се забелязва една тенденция, която по-късно намира широко разпространение. Мореас не се опитва да заключи символизма в никакви исторически граници и да го ограничи в определен кръг от представители. За него всяка истинска поезия е символистическа и в този смисъл символисти са и Шекспир, и Данте. Школите и направленията изчезват и на първо място излиза критерият доколко един поет е символист и доколко не е. Или както ще се изрази Реми дьо Гурмон: „Всички талантливи писатели са символисти, а останалите са другите“.
Ст. Илиев с основание акцентира не само върху неопределеността на разглеждания манифест, но и върху характеристиката на символизма като моден феномен на културата. За литературния кипеж от годините на Fin de siecle е характерно, както отбелязахме, роенето на многобройни разновидности на символизма, както и на нови школи с краткотрайно съществуване. Освен зютистите около Шарл Кро се появяват невротици, вдъхновени от стихосбирката на Морис Ролина „Неврози“ (1883). Съществуват инцидентни групи, съставени от „меланхолици“, „еклектици“, та дори хармонисти, за каквито са набедени Маларме, Моклер, Верхарен, Мерил и Гил.
Сред това смущаващо изобилие от школи и направления заслужава особено внимание появата на верлибристите, т.е. привържениците на свободния стих. Още по времето на символизма възникнал спор кой първи е въвел в употреба свободния стих. Претенденти са били Гюстав Кан, Стюар Мерил и Виеле Грифен. Днес се приема, че почти едновременно и независимо един от друг са го въвели Жюл Лафорг и Гюстав Кан. В стихознанието обаче се споменава за vers liberes и vers libres. В „Речник на литературните термини“ Дж. Къдан твърди, че около 1880 г. Пол Верлен вече е употребявал „освободени стихове“, които обаче все още са били силабически и римувани. Съгласно това разбиране „освободени стихове“ се срещат още в басните на Лафонтен през XVII в. Според Къдан „свободният стих“ се появява с обособяването на „ритмически цялости“ в рамките на стиха в зависимост от „специфичния изказ на отделния поет“. Мнението на английския литературовед се различава от това на френските му колеги. Ето какво четем в рубриката vers libres: „Сред най-ранните стихотворения, написани във формата на vers libres, са две стихотворения на Рембо, а именно „Марина“ и „Движение“ (1872-1873). Други важни верлибристи са Пол Верлен, Жюл Лафорг, Едуар Дюжарден, Франсис Жам, Анри дьо Рение и Емил Верхарен“, Къдан изобщо не споменава спорещите за приоритет Кан, Мерил и Грифен, а по-нататък проследява накратко съдбата на „свободния стих“ в англосаксонската поезия. За съжаление той не взима отношение и по важния въпрос дали в свободния стих трябва да има рима, или тя е приоритет само на „освободения стих“.
Според френското литературознание най-същественото за свободния стих е бягството от еквисилабичността, т. е. строго установения брой на сричките в строфата, а що се отнася до римата, тя постепенно преминава в асонанс и по-късно изчезва.
Верлибризмът е сред най-съществените приноси на символистичната школа в европейската поезия. Дали Жюл Лафорг е първият, въвел във френската поезия свободния стих, е без съществено значение. Важно е да откроим името му не толкова сред символистите, колкото сред „прокълнатите поети“. Неслучайно Жорж-Емноел Клансие го поставя на челно място в раздела „Символисти“ на своята „Панорама на френската поезия“. Подобно на Лотреамон Лафорг също е роден в Монтевидео и преживява кратък и безрадостен живот (1860-1887). Болнав и меланхоличен, той умира от туберкулоза, а почти пет години от краткия си живот прекарва в Берлин, където заема почетната длъжност „лектор на императрица Аугуста“. Там се оженва за млада англичанка, но на следващата година умира в Париж. Приживе успява да публикува само две книга: „Жалби“ (1885) и „Подражание на св. Богородица Лунна“ (1886). Посмъртните му съчинения излизат през 1890 г.
Приживе Жюл Лафорг е бил определян като декадент, тъй като почти не е участвал в символистическия ажиотаж. Типичен пример за верлибризъм е кратката му поема „Зимата иде“, свидетелство за яркия му поетически талант и умение да внушава настроения. В нея римата се появява спорадично, дължината на стиховете е различна във всяка строфа, а и строфите имат различен брой стихове в зависимост от движението не на мисълта, а на емоцията. Ще си позволя да цитирам шестата строфа, в първия стих на която междуметието hallali е непреводимо на български и означава вика на ловците, когато гонената плячка е на предела на изтощението:

Хайде, хайде и алали!
Ето че зимата се настанява,
о, завои по главните пътища
и там не крачи малката Червена шапчица...
О, коловозите от каруците от оня месец
как възхождат като донкихотовски дири
към обърканите кохорти на облаците,
които вятърът вкарва в трансатлантически
кошари!
Нека да ускоряваме, да ускоряваме,
този път познат е
сезонът.

Необходимо е да направя уговорка, че невероятният ефект от свободния стих в значителна степен се губи при подобно откъслечно цитиране. През 90-те години на XIX в. белгийският поет Емил Верхарен, роден в едно от предградията на Антверпен, се присъединява към движението на френските символисти, сътрудничи на белгийското модернистично списание „Ла жьон Белжик“ („Млада Белгия“), а времето му е поделено между родната Фландрия и Париж. Верхарен (по-известен у нас като Верхарн) е не само символист, но и един от най-значителните белгийски поети. Европейски отклик получава стихосбирката му „Градове октоподи“ (1895), в която Бодлеровата визия за големия град е доведена до експресионистичен кошмар чрез внушаващата магия на свободния стих. Нека не пропуснем да отбележим, че уникалната връзка между българския постсимволизъм и френскоезичния символизъм е осъществена чрез личното познанство на младия Гео Милев с Емил Верхарен в годината преди трагичната смърт на белгиеца. В знаменитата си навремето поетическа „Антология на жълтата роза“ (1922) Гео Милев помества в свой превод стихотворението на Верхарен „Пред огнището на спомена“, а по-късно публикува и други преводи на неговата лирика. Другаде съм мотивирал убеждението си, че поетическият почерк на Гео Милев в поемата „Септември“ е формиран до голяма степен под въздействието на Емил Верхарен (фламандското произношение на името на поета е Верхарен, но у нас се е наложило френското, което е Верхарн).
Естетиката и поетиката на символизма, твърде смътно формулирани в „Манифест на символизма“ от Жан Мореас през 1886 г., получават доразвитие през последното десетилетие на XIX в. Ще направим уговорката, че най-значимото в тази посока откриваме в творчеството и изказванията на тримата големи – Верлен, Рембо и Маларме. Тяхната относителна тежест в нашумялото литературно направление се измерва не с въздействието, което те са оказали не само върху символизма, но и върху други модернистки течения от онази епоха. Повечето от символистите са творци от местен, национален мащаб, докато тримата остават европейски и световни знаменитости. Верлен впечатлява и днес с интимистката си изповедност, скъсяваща дистанцията с читателя, както и с изключителната музикалност на стиха, оказала силно влияние главно върху поетите от славянските страни. Неукротимият гений на Рембо проповядва теорията за „объркването на сетивата“ (синестезията, подсказана в сонета „Съответствия“ на Бодлер) и с неистовата си лирическа проза стига до подножието на сюрреализма. От своя страна Маларме, който в най-висока степен притежава качествата на духовен водач, насочва лириката към занемарената посока на херметизма, отвъд чийто предел тя се самоанихилира. От пръв поглед това е задънената улица на постулата „изкуство заради самото изкуство“, издигнат от Теофил Готие. Оказа се обаче, че модернистичните търсения в англосаксонската поезия от първата четвърт на XX в. (нека да споменем само Т. С. Елиът, Езра Паунд и Йейтс) в редица отношения се оттласкват тъкмо от лириката и естетиката на Маларме.
През последното десетилетие на XIX в., времето на същинския разцвет на символизма, когато той се налага и като общоевропейско литературно направление, се появяват някои по-сериозни публикации, свързани с неговата естетика и поетика. В „Рьовю ендепандан“ Рьоне Гил публикува резюме на своя еволюционно-инструментален метод, разширено и дообогатено по-късно в трактата му за словото („Traite du Verbe“, 1896). Силно впечатление прави студията на белгиеца Морис Метерлинк, наложил се като най-значителния драматург на направлението, „Двата аспекта на символизма“.
Шарл Морис, който по онова време минава за „мозъка на символизма“, в книгата си „Литературата от последния час“ твърди, че символизмът е висш синтез на дотогавашните търсения в литературата, тъй като той е „отговор на безкрайното“. Гюстав Кан, който в статия в списание „Вогюе“ претендира да е създателят на свободния стих, дефинира символизма като отрицание на предходната културна ситуация: „Символизмът е преди всичко етап от борбата против натурализма и прозаизма в поезията, търсене на свобода в усилието на изкуството да се противопостави на Парнас и натурализма“.
Най-концептуален като че ли е Реми дьо Гурмон, възприел символизма като „израз на идеализма в изкуството“. А в предговора към първия том на „Книга на маските“ той заявява още по-определено: „Какво значи символизъм? Почти нищо, ако се придържаме към тясното етимологическо значение. Но ако отидем по-нататък, това значи индивидуализъм в литературата, свобода в изкуството, отказ от готовите формули, стремеж към новото, странното, дори чудатото“. Дьо Гурмон не е оригинален, когато съветва твореца да бъде оригинален, за „да каже още неказани неща и да ги казва в ненамерена още форма“. Но ако имаме предвид горния цитат, става ясно, че той е чел внимателно Бодлер и има предвид неговата идея за „странната красота“.