„Това е филмът. Друго няма“: проблемът за въздействието на изкуството върху човека в „Японският филм“ от Валери Петров, анализ
Зареждане на оценките…
Стихотворението на Валери Петров „Японският филм" проблематизира текста по посока на необходимостта да се изследва духовната култура на зрителската публика. Отношението творец - публика е интерпретирано като важен аспект на отчуждението във времето на девалвиращите ценности. Неслучайно отначало докрай се дистанцират и отблъскват лично-местоименните форми „вий" („вас") и „мен" и неконкретизираното „ние":
И вий скучаете край мен./А вий се смеете във мрака /на глупостта, че сте дошли.
Няколко са конфликтите, които изпълват вътрешното пространство на стихотворението. На първо място се откроява този, който привидно визира една чужда действителност, нямаща нищо общо с реалността тук и сега. Упоритият труд на двамата герои, обитаващи и обработващи голия остров, няма отплата: На остров гол дивеят двама / и го поливат нощ и ден.
•Жената, хвърлила черпака, се просва с хълцания зли.
Но на екрана, мълчалива, / жената се изправя пак, / за да полива свойта нива / все тъп, черпак подир черпак.
Срещата между времената сблъсква външно смешното („А вий се смеете във мрака”) с действително трагичното („Защо? Нима сте духом голи...”).Това е и конкретният повод за разрива между изкуството и стеснения зрителски хоризонт. Повече от очевидно е, че екзистенциалните послания не могат изведнъж да достигнат до затвореността на човешкия свят. Но зрителят, влязъл в ролята на ценител и на човек, е решен докрай да воюва за спасяването на човешкото у младежката аудитория.
При прочита на тази кратка творба не може да не възникне въпросът за драматизма в нея. На пръв поглед е трудно да се разбере коя драма е по-голяма- на безплодното съществуване или на духовното отродяване. Но когато се вникне в текста и се осмислят авторските послания, се разбира, че островът, макар и „гол", е дом и родина за обикновените хора. Неслучайно след умората и отчуждението идват нови сили за борба със сушата и безплодието („пак"). Ражда се мисълта за ограничения избор: да се трудят върху парчето земя денонощно или да загинат, изолирани от останалия свят, неполучили нищо в замяна на усилията си. Затова и така укорително звучи репликата на лирическия герой към отчуждения човек, безчувствен към чуждата драма: Това е филмът. Друго няма. / И вий скучаете край мен.
А вий се смеете във мрака на глупостта, че сте дошли. / Защо? Нима сте духом голи
подобно оня остров там?/ Ако е тъй, то за какво ли / се трудиме над вас, не знам!
Много са причините, поради които не се осъществява замисленият комуникативен акт чрез филма, прожектиран пред една публика с предимно консуматорско отношение към живота и нежелаеща да се ангажира с показаните на екрана ценности. Вероятно режисьорът, запознат отблизо с проблемите на хората в своята страна, не е направил необходимото, за да прикове вниманието на онези, които трудно се поддават на внушенията, идващи от изкуството. Избраната за интерпретация тема не е никак занимателна, а възприемателите обикновено очакват забавление, откъсване от ежедневните проблеми чрез киното. Така се създават разнородни предпоставки за възникването на конфликта не само между поколенията, а и между човека и света, между изкуството и живота, между очакванията и резултата от тях. В пространството на творбата поколенията се разминават, тъй като имат различни разбирания за ценностите. Нежеланието да се съпреживее чуждата болка обаче не е въпрос само на разбиране, а и на виждане за мястото, което заема човечността в живота на индивида, смятащ се за свободен. Фактът, че видяното не докосва сърцата на младите хора, е показателен за пътя, по който върви едно общество, загърбващо всекидневно не продуктите на труда, а усилията на родителите си. Затова би било несправедливо, ако вината се търси само и единствено у скучаещите младежи, без да се отчете и влиянието на средата им за формиране на тяхната нравствена система. Затова и лирическият герой се чувства емоционално и етично ангажиран с проблема:
докрай, додето разцъфтите, / ще мъкнем влагата към вас!
Въпросът, който неизбежно възниква след реакцията на публиката, е свързан със същността на съвременния човек, който е дълбоко убеден, че е цивилизован носител на универсални ценности. Трудно е обаче да му се повярва, когато се вижда, че отчуждението му е следствие от незаинтересоваността на другите към него (семейство, училище, държавни институции, власт, приятелски кръг, изкуство). Липсата на естетическа култура му пречи да се приобщи към изобразяваното събитие или поне да оцени трагизма на ситуацията. И ако никой не е пряко отговорен за възпитанието, което е получил, то е свободен да потърси път към другите, който не унижава достойнството им.
Избраният от Валери Петров класически стих афористично, анекдотично и асоциа-тивно внушава идеята за необходимостта от търсене на пътища за въздействието на изкуството върху зрителската аудитория. Игриво-артистично, чрез вътрешно цитиране (на Вапцаровата творба „Кино”: „Това е филмът. Друго няма.”) поетът провокира мисълта на своите читатели. Иронично-метафоричното му послание достига до всички, които съпоставят острова с живота и поведението на двамата му обитатели - с търсенията на всеки човек, независимо от това, къде и как живее.
Основани на разликата между видяното и преживяното, съотношенията между поетическия език и киноезика са интертекстуални. Първоначално може да се мисли, че езикът на киното е по-функционален, за да се „преведе” на него случилото се. Но в дейс-твителност много по-богати възможности за въздействие притежава поетическото слово.
Като естетическо явление и компонент на културата киното произвежда продукт, предназначен за ползване от публиката, с цел осъществяване на комуникация с нея от естетическа гледна точка. А филмът е „система от кодове” (както твърди Кристиян Мец). Следователно, взаимоотношенията между тях са като между литература и книга, между игра и живот. Те съществуват поотделно, но въздействат тогава, когато са заедно, защото е очевидна естетическата им мисия.Умножаването на гледните точки в творбата на Валери Петров „Японският филм” се постига чрез смяната на глаголното лице и число („вървете”, „шумете”, „смейте се”) в края на стихотворението. Чрез тази риторична фигура се визира желаната идентификация на творческата личност с изкуството. Неслучайно поетът си поставя за задача да облагородява, да въздейства, да подтиква към размисъл, да събужда съчувствие и състрадание към видяното на екрана.
Той е наясно, че човекът на изкуството не бива да се отказва от идеята да въздейства върху съзнанието на публиката. В това вижда истинския смисъл на живота. Много важно е да бъде провокирана нравствеността на човека. Това с особена сила важи за градския човек, който има притъпени сетива за етичното проявление на другите и е необходимо да се намерят повече и сигурни средства за пробуждането им.Днес киното все по-трудно въздейства върху чувствата на публиката, понеже се приема предимно като зрелище, а не като естетически факт. Изместването на акцента по посока на външните сблъсъци оказва отрицателно влияние върху възприемателите, които се чувстват ограбени в стремежа си да разберат вътрешния драматизъм на героите, показвани на екрана. Но истинският творец не бива да се отказва от мисълта да направи всичко възможно, за да се случи „чудото" на приобщаването към изкуството чрез избор на житейски ситуации, близки до съзнанието на зрителите (читателите), защото многовековната история на света доказва, че чрез търпение и възпитание може да се постигне много.
Стихотворението на Валери Петров „Японският филм" показва, че приобщаването на масовата публика към изкуството се оказва сложен и нееднороден процес.Културните бариери, понижената духовна чувствителност на публиката, номинацията на кича и развлекателните програми все повече изместват акцента в истинското изкуство и масовият човек като че ли престава да се замисля върху действителните стойности. Алиенацията отнема и последната възможност за осъществяване поне на задочен диалог с мислещата аудитория, на която трябва да се подскаже, че животът и днес прилича на „нива” и „остров гол”, изискващи монотонен труд за оцеляване. Но по-важно е човек да се съхрани, въпреки всички трудности.
Предпочетената от поета симетрична композиция се основава на принципа на повторяемостта и промяната („се просва”-„се изправя”, сюжет - поведение на публиката, режисьорско решение - поетическо отношение). Тя кореспондира пряко с времената, срещащи се в пространството на творбата („ден и нощ”, повторителните „все тъй”, „сега”, „докрай, додето” и носещото надежда бъдеще време - „ще”). Затова не е чудно, че „своето” интересува в много по-голяма степен твореца. Изпитанието е пред възприемателите, а не пред героите на филма. Но е ясно, че трябва да се преодолява „чуждият” поглед към проблемите на другите.
Необходимо е да се измине дълъг път от детството до зрелостта, за да се скъса с повърхностното отношение към живота.
В пространството на „Японският филм" зазвучават няколко лирически гласа на поета, на режисьора, на младежката аудитория, на езика на киното чрез филма, и накрая - и на възприемателя. Тази е причината и за опита на твореца да разшири метафорично физическите граници за сметка на стеснения духовен хоризонт. Неслучайно голотата е събитийна („остров гол”- „духом голи”).
Адресатът на произведението не е еднороден. Децата, младежката аудитория, обикновеният човек с делник, подобен на този, който имат героите от произведението, или чувствителната личност несъмнено ще подходят по различен начин към възприемането на стихотворението. Но едва ли някой би останал безразличен към авторовите послания. В този смисъл може да се твърди, че „Японският филм” на Валери Петров е представителна за съвременността творба, тъй като не всички млади хора имат сетива за символно-метафоричния подтекст на действието. Езикът, който е „необичайно явление”, дава възможност на обществото да се замисли върху посланията на изкуството, които винаги изпреварват времето си.
Свързани материали
„На остров гол живеят двама“: повикът за духовност в „Японският филм“ от Валери Петров, анализ
Кратък, но плътен разбор на стихотворение, в което разговорът за един филм се превръща в разговор за духовността и за правото на всеки да избира сам. В началото е очертан почеркът на поета: вниманието към привидно обикновените неща и случки, делничният български свят на героите му и мястото на поемите му сред българската класика. Следва самото стихотворение. Обяснено е кой филм стои зад него, защо зрителският опит не е задължително условие, за да се разбере творбата, и как работи характерният за Валери Петров лирико-разказен маниер: краткият, звънък и педантично римуван стих. Същинската част тръгва от привидното: повикът за повече духовност, изведен от финалните стихове, чиято алегория е разчетена дословно. Оттам разборът се обръща срещу самия себе си и поставя неудобните въпроси: може ли духовност да се вкарва насила, длъжен ли е читателят да приеме философията на филма така безрезервно, както я приема поетът, и кой отсъжда каква е стойността на едно съществуване. Цитатите са кратки и вървят вплетени в разсъжденията. Финалната част обобщава какво поетът внушава за смисъла на всекидневния труд и защо творчеството му се чете като школа по нравствена чувствителност. Разборът е подходящ за подготовка за изпитване по нова българска поезия, за интерпретация или съчинение върху „Японският филм“ и за задачи върху темата за духовността в лириката на Валери Петров.
Диалогичен прочит на романа „Възвишение“ от Милен Русков и филма на Виктор Божинов – изборът и раздвоението
Разработка, която поставя книга и филм един срещу друг като двама събеседници и проследява какво може да каже всеки от тях, а другият – не. Именно този подход я отличава. Никъде не се пита кое от двете е по-вярно; въпросът е кое с какви средства работи и защо едни и същи събития звучат различно. Материалът е диалогичен прочит на романа „Възвишение“ на Милен Русков и на едноименния филм на Виктор Божинов. Обемът е около осемнадесет хиляди знака в петнадесет номерирани раздела. Началото обяснява самото понятие и веднага задава общата тема, през която ще върви цялото сравнение – изборът и раздвоението, разгърнати в три противопоставяния. Следват два портрета. При писателя са изведени три разпознаваеми черти на почерка, а при режисьора – основното предизвикателство пред него: как се запазва духът на книга, чиято сила е в езика, когато киното не може да говори по същия начин. Средището на първата половина е разделът за повествователната форма. Тук е и най-точната мисъл в целия материал – кратка формула, която обяснява какво прави разказът в първо лице и какво прави камерата, и защо едното води читателя на едно място, а другото на съвсем друго. Отделни раздели разглеждат езика с неговата двойна работа, пътуването като композиционна рамка и понятието, което дава заглавието – разгледано веднъж като мечта и веднъж като поза. Особено силна е частта за избора. Показано е, че той рядко идва като красиво нравствено изречение, а по-често като поредица от дребни решения. Формулиран е и в четири конкретни въпроса, които всеки читател може да отнесе към себе си. Следват разборите на тримата основни герои, всеки през различно раздвоение. При третия въпросът е поставен най-остро – смелост или суета, дело или зрелище. Втората половина обхваща връзките с възрожденската традиция, двата контекста – онзи вътре в историята и онзи на създаването, – а после и разграничението между историческа точност и художествена истина. Отделни раздели са за художественото време, за трагикомичната атмосфера, за конфликтите и за начините, по които всяко от двете изкуства поражда смисъл – по три при всяко. Предпоследната част извежда четири нагласи, които двете произведения възпитават, и завършва с лична позиция. Заключението свързва диалога между тях с културния опит на цяла общност. Преподавателят получава готова опора за няколко часа и модел за съпоставителен урок между книга и екранизация. Ученикът разполага с разбор на двете произведения наведнъж – рядък случай, който върши работа и при матура, и при задача за сравнение между изкуства.
Как една дума сменя смисъла си три пъти: понятието „драма“ в стихотворението „Кино“ на Никола Вапцаров, анализ
Разбор на едно от най-често преподаваните стихотворения на Никола Вапцаров, съсредоточен върху една-единствена дума и върху пътя, който тя изминава в текста. Началото показва защо понятието „драма“ е изведено като проблемен център на творбата и как то се появява три пъти, всеки път с различно звучене и с различна реакция у лирическия говорител. Оттам изложението се връща към началото на стихотворението: обръщението към близкия човек, накъсаният свободен стих и привидно незначителните детайли от обстановката пред киното, които подготвят напрежението, без да го назовават. Отделно внимание е отделено на прелома в текста, на рязката реплика, която разделя творбата на две контрастни по настроение и стилистика части, и на въпросите, чрез които напрежението прераства в открит контраст. Същинската част проследява как просторечието и сетивно конкретните подробности от всекидневието изграждат истинското съдържание на думата „драма“ и как то се сблъсква с онова, което филмът предлага на екрана. Финалната част тълкува поантата и извежда позицията на Вапцаров за връзката между изкуството и действителността, подкрепена с негови думи от публицистична статия. Разборът е подходящ за подготовка за изпитване и класна работа върху Вапцаров, за интерпретативно съчинение върху „Кино“ и за преговор на художествените средства в стихотворението.
„Балкански синдром" на Станислав Стратиев – между фарса и диагнозата: родното като незавършен наратив (Анализ)
Станислав Стратиев създава творбите си във времето, в което малцина вземат насериозно официалната идеология, но никой не може да заяви неверието си в нея открито. Както и в други исторически ситуации, литературата се превръща в глас на безмълвното мнозинство. Чрез алегоричен, езоповски език тя изговаря онези болезнени, но необходими истини, които образуват и тематичната тъкан на Стратиевото творчество. В своите разкази, повести, фейлетони, комедии и киносценарии авторът изследва
Театърът, който подготвя въстанието: глава XVII „Представлението“ от „Под игото“ на Иван Вазов, въпроси и отговори
Седем въпроса върху една от най-запомнящите се глави на „Под игото“ намират тук подробни и премислени отговори, които далеч надхвърлят преразказа на случката. Разборът тръгва от вълнението, обхванало Бяла черква в навечерието на представлението, и търси причините за него не само в любопитството към невижданото дотогава изкуство, а и в начина, по който традиционното общество приема разказите за чуждото страдание. Оттам разсъждението се пренася върху един на пръв поглед странен въпрос: защо жителите на градчето се стичат на пиеса, която знаят почти наизуст, и какво прави повторяемостта толкова ценна за човека на фолклорната култура. Същинската част е посветена на сблъсъка между условното и реалното. Обяснено е защо и актьорите, и зрителите се стремят към буквално наподобяване на живота, като поведението на господин Фратю, репетициите на Илийчо Любопитният и недоволството от плача на Геновева са разгледани като части от една обща нагласа, а не като отделни смешни случки. Подвикванията на кака Гинка към сцената са изтълкувани през представата на традиционната култура за неизменността на познатия текст. Следва въпросът с какви средства актьорите все пак се опитват да отграничат сцената от делника и защо публиката непрекъснато обърква илюзията с действителността, като нарича героите с измислените им имена, но ги свързва с реални хора от градчето. Финалният акцент е върху общата песен, с която завършва представлението: какво прави пеенето толкова важно за възрожденския човек и по какъв път една сценична песен се превръща в революционна в навечерието на въстанието. Отговорите са формулирани ясно и на достъпен език, но с опора върху понятия като художествена условност, традиционна и модерна култура, фолклорна повторяемост. Разработката е подходяща за подготовка на урока по литература в шести клас, за домашна работа върху главата „Представлението“, за преговор преди класно съчинение и за ученици, които искат да разбират текста на Вазов, а не само да го преразказват.
Театърът - спасение от делника и колективно преживяване на мечтата за свобода: анализ на главата „Представлението“ от романа „Под игото“ на Иван Вазов. Въпроси и отговори
Едно представление в малко градче се превръща в колективно преживяване на мечтата за свобода. Анализът на главата проследява това. В началото е представен Иван Вазов, а нататък материалът е разделен на части със заглавия. Първата част е за разчитането на текста и съдържа номерирани въпроси: припомняне на сюжета на романа, кога и къде се развива действието, защо повествователят пресъздава накратко съдържанието на драмата и къде се представя спектакълът. Втората част е посветена на очакването и подготовката: как хората от Бяла черква очакват представлението и защо, как се подготвят за него, как протича подготовката на самия спектакъл и как минава представлението. Третата част разглежда ролята на песента в края на спектакъла, която е и повратната точка на главата. Четвъртата част съдържа задачи за прилагане на наученото. Отделно е обяснено и защо истинското действие в главата се разиграва не на сцената, а в залата, и как Вазов постига това. Всеки раздел е формулиран като въпрос с развит отговор, което позволява самопроверка. Материалът е подходящ за подготовка за класна работа, за отговор на литературен въпрос и за съчинение по темата за изкуството и свободата.